Het esperanto van de wereldliteratuur

Om internationale roem te krijgen, schrijven romanciers steeds meer in de zelfde Amerikaanse, internationale taal, waarbij ze een karikaturaal beeld van hun eigen land schetsen om de aandacht te trekken. De stereotypen van de internationale literatuur.

Engels schrijver en vertaler. Auteur van onder meer ‘Italiaanse buren’, ‘Italiaanse opvoeding’, ‘Leer ons stil te zitten’ en ‘Dromen over zeeën en rivieren’.

Een schrijver is tegenwoordig pas beroemd wanneer hij ook internationaal beroemd is en hij wordt pas erkend wanneer hij overal erkend wordt. De erkenning in eigen land wordt zelfs aanmerkelijk groter wanneer hij ook in het buitenland erkend wordt – zie hier de toenemende internationalisering van de literatuur. Dit proces heeft invloed op iedereen die schrijft, en vooral op wat iedereen leest; en deze ontwikkelingen zullen in een klein land als Nederland, met een taal die niet alom gesproken wordt, duidelijk gevoeld worden.

In een poging te begrijpen wat wij schrijvers doen wanneer we onze woorden loslaten in die onbegrensde wereld van de mondiale literatuur, voor wíé we eigenlijk schrijven, wil ik twee onderwerpen aanstippen: het ene – vertalingen – is onderbelicht in de pers, het andere – internationale literaire prijzen – krijgt te veel publiciteit. Het verschil in aandacht voor deze twee zaken maakt veel duidelijk.

Want vergeet niet: als u Milan Kundera in het Engels leest, leest u in feite een tekst die samengesteld is door Michael Henry Heim. Als u Orhan Pamuk in het Engels leest, zijn de woorden die aan de bladzijden zijn toevertrouwd van Maureen Freely. En wanneer u zich verwondert over Calasso’s The Marriage of Cadmus and Harmony, over de Engelse editie van dit boek, die het meest verkocht wordt – nou, dat ben ik.

Waarom worden vertalers eerder onzichtbaarder dan zichtbaarder? Waarom is het tegenwoordig voor een erkend schrijver bijna beneden zijn waardigheid om te vertalen, terwijl recensies schrijven niet beneden zijn waardigheid is? Ik wil niet klagen – laat dat duidelijk zijn – en ook geen dingen veranderen. Maar welke tijdgeest zit hierachter?

Omgekeerd: waarom besteden we zoveel aandacht aan de grondig bediscussieerde beslissingen van een comité van oude Zweedse professoren dat een keuze maakt uit honderden zo niet duizenden mogelijke kandidaten, wier werk hoofdzakelijk in vertaling gelezen is, en dat naar verluidt slechts een beperkte kennis heeft van de cultuur waaraan het geschrevene is ontsproten?

Zou het enig verschil maken als het Japanse professoren waren?

Of Amerikaanse professoren?

Of Zambiaanse professoren?

Of als de jury op dezelfde manier was samengesteld als de Veiligheidsraad van de Verenigde Naties?

Of de Europese Commissie?

We weten dat prijzen grotendeels een loterij zijn en internationale prijzen al helemaal. Toch blijven we er waarde aan hechten. Hoe groter en onwaarschijnlijker de prijs, hoe meer waarde we eraan hechten. We discussiëren over de keuze voorafgaand aan de bekendmaking. We vragen ons af of ze hem aan iemand zullen geven die voor hen al postuum is, zoals Harold Pinter. Of aan iemand van wie je dacht dat hij hem al had, zoals Vargas Llosa.

Of dat hij uitgereikt wordt uit politieke overwegingen. Aan Dario Fo, of Elfriede Jelinek.

We vragen ons af of de prijs naar dit of naar dat land zal gaan. Alsof literatuur een landenstrijd is. Maar dat is het natuurlijk ook. Als de prijs naar Amerika gaat, zullen ze hem dan aan een blanke Angelsaksische man durven geven? Enzovoort, enzovoort. We weten dat het allemaal flauwekul is, maar we hechten er waarde aan. Een Nobel is een Nobel is een Nobel. Een winnaar heeft altijd gelijk. Pamuk is nobeler vanwege zijn Nobel. Hij vraagt een hoger honorarium voor zijn toespraken. Zelfs al zouden we zijn werk verafschuwen, het respect blijft.

Wat ons zo aanspreekt is dat iemand ultieme internationale erkenning krijgt. Tegelijkertijd wordt de mondiale ruimte afgekondigd en iemand tot koning ervan gekroond. Van het ene op het andere moment, zoals wanneer de Paus iemand heilig verklaart, wordt de status van de uitverkoren schrijver getransformeerd, en zijn werk van hedendaagse naar klassieke literatuur omgezet. En met precies dezelfde logica en hetzelfde gezag als de Paus die met zijn kardinalen besluit wie bij God in de hemel mag komen; dat wil zeggen, zonder enige logica, zonder enig gezag. Toch hunkeren we naar dergelijke transformaties. Door er aandacht aan te schenken, legitimeren we onze eigen ambities.

Hier staat tegenover dat de gedachte dat een boek dat we gelezen hebben door tussenkomst van een vertaler tot stand is gekomen – en dus níét het origineel, níét het echte werk is – de theorie ondermijnt van de ultieme prestatie van dit Nobel-individu, maar vooral de theorie dat hij overal ter wereld gelijk is, echt authentiek. De lezer wil het gevoel hebben rechtstreeks met de grootheid verbonden te zijn. Hij wil niets van vertalers weten. De schrijver wil geloven dat zijn genialiteit overal ter wereld zuiver bij zijn lezers is overgekomen. De prijs is belangrijk, de vertaler moet verdwijnen. De vertaler moet tot het niveau van het lettertype of de kwaliteit van het papier gereduceerd worden. Beslist een minder belangrijke factor dan de boekomslag. Als een vertaler een prijs wint betreft het de vertaling van een boek van een belangrijke schrijver. Van een briljante vertaling van een onbekende schrijver zal niemand onder de indruk zijn.

De internationalisering van de literatuur en de voortschrijding van een ergerlijk soort individualisme hebben duidelijk verband met elkaar. „Voor de vertaler”, klaagt Kundera in Texts Betrayed, „zou de persoonlijke stijl van de schrijver het ultieme gezag moeten zijn. Maar de meeste vertalers gehoorzamen een ander gezag, dat van gewoon ‘goed Frans, goed Duits of goed Italiaans’.” We worden in de richting van één internationale literatuur gedreven, omdat de individuele, ongeconditioneerde schrijver de individuele, ongeconditioneerde lezer in die verbeelde mondiale arena ontmoet. Ieder van ons kan zich tot iedereen richten, kan iedereen lezen, op voet van gelijkheid. Dit is fictie die onwerkelijker is dan alles wat J.K. Rowling heeft geschreven.

De snelheid van de internationalisering is verbazingwekkend. Toen ik eind jaren zeventig begon met schrijven dacht men nog dat een boek alleen een nationaal lezerspubliek hoefde te bereiken. Als een boek goed ontvangen werd, zou het misschien ook in andere landen een uitgever kunnen vinden. Boek voor boek. Mettertijd. Tegenwoordig kan een eerste concept, een eerste hoofdstuk van Jonathan Franzen wereldwijd naar een reeks uitgevers ge-e-maild worden. Het boek kan vertaald worden terwijl er nog aan geschreven wordt en daarna tegelijkertijd in even zoveel landen uitgegeven worden, ondersteund door een internationale reclamecampagne die te vergelijken is met die voor het lanceren van nieuwe elektronische gadgets.

En als Franzen desondanks in een traditionele stijl blijft schrijven en zich grotendeels tot een Amerikaans lezerspubliek richt, waarbij hij elk aspect van het Amerikaanse leven nauwkeurig en in detail beschrijft, gebeurt dat alleen omdat de aandacht van de wereld heel erg op Amerika is gericht. Ik heb in Milaan aan de universiteit een onderzoek geleid, waarbij we de artikelen in grote kranten die gewijd waren aan Italiaanse schrijvers, Amerikaanse schrijvers en schrijvers uit andere landen met elkaar hebben vergeleken. Amerika krijgt daarin onevenredig veel ruimte toebedeeld. De Amerikaan hoeft, meer nog dan de Engelsman, de Fransman of de Duitser, niets te doen om aanspraak te maken op internationale aandacht. Het tegenovergestelde geldt voor schrijvers uit Servië, de Tsjechische Republiek, en zelfs Nederland. Daar moet de inhoud aangepast worden, en met de inhoud ook de stijl als er een mondiaal lezerspubliek bereikt moet worden. We starten niet allemaal vanuit dezelfde positie in de literaire ratrace.

Dus welke literatuur kan een internationaal lezerspubliek bereiken en een ondertussen geïndustrialiseerd vertaalproces overleven dat weinig aandacht besteedt aan zaken als affiniteit tussen vertaler en tekst? Om hierop antwoord te geven, zouden we kunnen denken aan andere grote verschuivingen in taalgebruik en doelgroepen die geleid hebben tot de literaire wereld zoals we die nu kennen. In haar voortreffelijke boek La Republique Mondiale des Lettres vat Pascale Casanova het als volgt samen:

De periode tijdens de Middeleeuwen toen er in Europa vooral in het Latijn geschreven werd, didactisch en wijdlopig, voor een klerikale elite.

Tijdens de Renaissance de omschakeling naar de volkstaal en de vorming van de Italiaanse, Engelse en Franse literatuur, waarbij het Frans domineerde dat zogenaamd universele literaire waarden uitdrukte; het gebruik van de volkstaal leidde tot een enorme interesse in gewone mensen en het alledaagse leven.

De romantische revolutie in de achttiende en negentiende eeuw die Herders denken volgde dat literatuur een uitdrukking van de aard en de taal van een volk was, en dus bevrijd was van de dictaten van de Franse academie. In heel Europa werden volksverhalen en orale tradities onder het stof vandaan gehaald en uitgegeven, en veel nationale literatuur verscheen in de vorm van kronieken van het hedendaagse leven.

En ten slotte de moderne periode, waarin individuele schrijvers zich tegen de beperkingen van het nationale standpunt verzetten, soms in ballingschap gingen, opzettelijk de standaardvormen van spreken in de eigen taal ondermijnden en daardoor gelijkgestemde progressieve elites in andere landen inspireerden.

Enerzijds wordt de huidige internationale ruimte dan gecreëerd door rivaliteit tussen een steeds groter wordend aantal landen dat literair aanzien nastreeft en hun dichters en schrijvers internationaal wil promoten met behulp van overheidsinstituten: hier wordt literatuur opgevat als het uitdrukken van de aard van een volk – men denke hierbij aan de magisch realistische romans uit Zuid-Amerika, of een boek als Midnight’s Children – maar deze boeken worden pas echt heilig wanneer ze wereldwijd vertaald zijn of, paradoxaal genoeg, in het geval van Rushdie, in het Engels geschreven zijn. Deze literatuur is niet gericht tot de mensen wier volksaard er zogenaamd in wordt uitgedrukt en opgehemeld.

Anderzijds wordt deze internationale ruimte gecreëerd door schrijvers die van de beperkingen van een nationale literatuur af willen en een geëmancipeerde literaire omgeving nastreven waar de tekst weer ‘zuiver’ kan zijn, die de mythische carrières van schrijvers als Kafka of Beckett willen overdoen, maar nu in het besef te oogsten wat men gezaaid heeft: roem in termen van internationale erkenning. Dit is geen literatuur die de geest van een volk belichaamt, maar een die zich richt op de existentialist. Beckett spreekt van eenieder, niet van een Ier; en existentialisme is per definitie een vorm van internationalisering.

Kunnen deze twee tendensen gekoppeld worden en zo bereikbaar worden voor een wereldwijd lezerspubliek, zonder onoverkomelijke vertaalproblemen?

Stelt u zich voor: een schrijver die sterk geïdentificeerd wordt met een bepaald land, juist omdat hij in conflict is met het onderdrukkende gezag van dat land, schrijft een kleurrijk, onrealistisch verhaal over het leven aldaar. Het uitdagend afwijkende taalgebruik van het vroege modernisme waarin algemeen aanvaarde waarden agressief worden ondermijnd, dat moeilijk te vertalen is, wordt vervangen door de lingua franca van literaire speciale effecten: intellectuele stijlfiguren en overdreven uitgewerkte metaforen, een zich op de voorgrond dringende literairheid, aan dromen gerelateerde fantasie- en fabelelementen, het verplaatsen van het verhaal naar een dreigende toekomst of een mysterieus verleden, al deze dingen stellen de nu eerder magische dan realistische nationale schrijver in staat om internationaal bereikbaar te worden. Bovendien wordt alles waarvoor specifieke culturele kennis nodig is om begrepen te worden, vermeden of weggeleid van het zwaartepunt van het boek. Dat sprankje sociale inzicht dat de taal van Jane Austen of Barbara Pym zo verlevendigt, of in Italië die van Alberto Moravia of Natalia Ginzburg, is verdwenen.

Ik laat het aan u over te bedenken welke schrijvers en romans in dit plaatje passen. Let wel: het recept komt overeen met dat van de schrijver in de marge die zijn lezers moet verbazen als hij op het wereldtoneel de aandacht naar zich toe wil trekken. Zijn land wordt voorgesteld, geëxploiteerd, verkocht zelfs, als een onwerkelijk oord en niet weergegeven zoals in Amerikaanse romans nog steeds mogelijk is.

Vorig jaar heeft Dalkey Press Best European Fiction 2010 uitgegeven, een bloemlezing van korte verhalen. De vijfendertig verhalen zijn gerangschikt naar land van herkomst, en sommige landen hebben twee verhalen omdat er twee talen gesproken worden of twee bevolkingsgroepen zijn, waardoor het lijkt alsof er een nauwkeurige verdeling is gemaakt. Tot je opvalt wie er ontbreken. Griekenland zit er niet bij. De Tsjechische Republiek zit er niet bij. Maar bovenal: Duitsland ontbreekt. Hoe kan dat? En, tussen haakjes, hoe komt het dat de Duitse literatuur het zo moeilijk lijkt te hebben zich op het wereldtoneel te manifesteren, terwijl Duitsland een van de weinige landen is waar boeken echt serieus worden genomen?

Zadie Smith dringt in het voorwoord aan op de herkenbare Europese sfeer van de verhalen. „Als de titel van dit boek vervangen zou worden door de titel van een bloemlezing van Amerikaanse korte verhalen”, zegt ze, „dan zou toch écht alleen een domoor ze niet meer uit elkaar kunnen houden?”

Nou, ik denk toch écht van niet. Oppervlakkige kenmerken als namen en plaatsen buiten beschouwing gelaten heb je het gevoel dat veel van deze verhalen in Amerika geschreven hadden kunnen zijn, of zelfs in Azië. Of de stem nu uit Letland of Litouwen komt, uit Bosnië of Macedonië, de toon is verrassend vertrouwd en aangenaam eender van opvatting als die van schrijvers elders ter wereld.

Veel van deze verhalen zijn satirische, ironische en bijna altijd enigszins onwerkelijke aanklachten tegen het land van herkomst van de schrijver. De Slowaak Peter Krištúfek stelt zich voor dat een stad voor een internationale topconferentie een cosmetische facelift krijgt, waardoor die nu „talloze spookdeuren bevatte die nergens naartoe leidden en blinde ramen die niet geopend konden worden”. Ornela Vorpsi steekt verbitterd de draak met het gedrag van mannen in Albanië, een land waar een vrouw aangeraden wordt ‘haar gleuf dicht te naaien’ wanneer haar man van huis is, omdat Albanese mannen „een enorme bezitsdrang hebben”; Julian Gough leeft zich uit in surreële farce om de Ierse xenofobie en achterlijkheid aan de kaak te stellen. Elke schrijver richt zich zelfverzekerd en eerder als buitenlandse correspondent dan als buitenlander tot een internationaal, progressief lezerspubliek, tot ons, waarbij de lokale onverdraagzaamheid en hypocrisie het moeten ontgelden.

Een redacteur van mijn Nederlandse uitgeverij vertelde me dat als ze de buitenlandse rechten van een Nederlandse roman wil verkopen, het verhaal moet passen in het beeld dat men wereldwijd van Nederland heeft. Het heeft bijvoorbeeld geen zin het boek te presenteren als een grote stadsroman. Mijn Italiaanse redacteur vertelde me dat een Italiaanse schrijver die in het buitenland uitgegeven wil worden, de corruptie in zijn land moet veroordelen of die milde intellectualiteit moet tentoonspreiden, ontdaan van cultuurspecifieke elementen, die we kennen van Italo Calvino, Umberto Eco en Roberto Calasso. Wat de Duitse schrijver moet doen is al helemaal niet duidelijk. Een bevriende Chinese schrijfster, Xiaolu Guo, vertelde me dat ze in het Engels is gaan schrijven om haar werk gemakkelijker in het buitenland te verkopen. Maar hoewel ze al enige jaren in Londen woont willen uitgevers alleen datgene publiceren wat ze over China schrijft. Wanneer je haar korte verhalen leest, zie je meteen hoeveel informatie voor de Chinese lezer overbodig is; veel staat er alleen in om bepaalde dingen aan ons, het internationale lezerspubliek, uit te leggen.

We komen dan bij deze paradox. Hoe zeer je je individualiteit, je onafhankelijkheid van je eigen cultuur ook koestert, toch kun je er maar beter voor zorgen dat je een interessant nationaal product te verkopen hebt op de internationale markt: Scandinavische melancholie, Ierse burlesk, de Zuid-Amerikaanse volkstraditie. Of beter nog: gewoon wat politieke onderdrukking, in welke vorm dan ook.

Het proces van internationalisering van de literatuur werkt niet bevrijdend maar versterkt eerder stereotypen omdat we de talrijke landen die onze aandacht vragen, snel van een etiketje voorzien om ze een plek in ons hoofd te kunnen geven. Het vervlakken en standaardiseren dat bij vertalen onvermijdelijk is, versterkt dit proces.

Zal ik zo vrij zijn om met een oproep te eindigen? Heeft het zin een oproep te doen? Nee. Maar ondanks die ijdele hoop doe ik het toch: ik roep mijn collega-schrijvers op zich bewust te worden van deze ontwikkelingen. Niet om ze te exploiteren, maar juist om te voorkomen dat we, aangespoord door nieuwe marktontwikkelingen, steeds weer dezelfde saaie, geweldige roman, of geweldig saaie roman schrijven: „Het Esperanto van de internationale literaire fictie”, zoals Adam Shatz het noemde in een recensie van Orhan Pamuk in The London Review of Books. Om ons daarvan bewust te worden zullen we een pas op de plaats moeten maken en onafhankelijkheid moeten nastreven. Geen onafhankelijkheid van het nationale toneel om op het internationale toneel op het publiek te kunnen spelen, maar onafhankelijkheid van elke obsessie met beroemdheid. Kortom, een beetje onafhankelijkheid van de groteske ambities die ons ertoe gedreven hebben deze onwerkelijke wereld van de mondiale literatuur te creëren, in de hoop ooit een keer in oktober als held ervan te worden uitgeroepen.

Bovenstaande tekst sprak Tim Parks donderdagavond uit tijdens Writers Unlimited-Winternacht 2.

Vertaling: Lidy Pol.