Erotiek was de grote gemene deler

Twee Wagnerboeken laten zien dat de receptie van zijn werk nog steeds verandert. Pas nu WO II ver achter ons ligt, kan hardop worden gezegd dat erotiek de kern is van Wagners muziek.

Laurence Dreyfus: Wagner and the Erotic impulse. Harvard University Press, 266 blz. € 30,-

Erik Levi: Mozart and the Nazis: How the Third Reich Abused a Cultural Icon. Yale University Press, 324 blz. € 36,-

Wie bij twee boeken, schijnbaar zonder overeenkomsten, niettemin een gemene deler zoekt, vindt onvermoede raakvlakken. Ogenschijnlijk zijn beide boeken geschreven voor en door kenners, getuige het imponerende notenapparaat, de partituurfragmenten als een muziekstuk aan de orde is, veel onbekende illustraties en prachtige taalconstructies die eerder een wetenschapper dan een literator kenmerken. Beschrijven is belangrijker dan beoordelen, juist bij kwesties waarin moraal dan wel pikanterieën zeer voor de hand liggen.

Zoals altijd gaat goede geschiedschrijving vooral over het heden. Richard Wagner (1813- 1883) is behalve als componist nu vooral bekend als auteur van antisemitische geschriften en om de manier waarop de nazi’s die dankbaar hebben aangewend. Maar voor 1945, en zeker voor 1933, was Wagner voor velen niet primair een jodenhater, maar de componist die in zijn muziek op unieke wijze omging met erotiek. Muzikaal gesproken kwam Wagner van Beethoven, Händel en de toenmalige Italiaanse opera, maar alle manieren die hij van deze componisten leerde, gaf hij rigoureus een eigen draai. De bestaande grenzen van de muzikale taal werden schaamteloos opgerekt en zijn libretti brachten verre van conventionele liefdesverhalen. Liefde was nauw verweven met verlossing zonder dat de vertrouwde religie eraan te pas kwam. Liefde tussen mannen (bij Wagner eerder Seelenverwantschaft dan sensualiteit, laat staan seksualiteit) was voor de componist in leven en werk even acceptabel als heteroseksuele relaties.

Om deze reden had de componist veel contacten met mannen die op zijn zachtst gezegd geen doorsneehetero waren, al was dat ook omdat zij, onder wie vele joden, uitstekende pleitbezorgers bleken van Wagners zaak. Dreyfus bespreekt in zijn boek de diverse vormen van liefde in Wagners opera’s en de manier waarop Wagners bewonderaars hieraan kracht ontleenden. Opvoeringen van Parsifal, waarin vrouwelijke personages vrijwel ontbreken, trokken een overwegend mannelijk publiek. Tristan und Isolde leidde vooral tot extreme reacties. Robert Schumanns vrouw Clara noemde het een opera over liefdeswaanzin.

Ook Wagners muziek kreeg ervan langs. Vooraanstaande publicisten noemden zijn taal ziek, verwijfd, niet-mannelijk, niet-melodieus en joods. Max Nordau, een joodse arts die zijn afkomst verborgen trachtte te houden door een Duitse naam aan te nemen, omschreef in zijn bestseller Entartung (1893) het joodse als slechts een aspect van de algehele hysterie en de emoties die Wagner met zijn muziek had losgemaakt. Theodor Herzl, in 1896 de bedenker van het idee van een joodse staat, was om die reden juist een groot bewonderaar van Wagner.

Dreyfus schrijft uitvoeriger over de reacties op Wagners muziek dan over de muziek zelf en maakt duidelijk hoe in het 19de-eeuwse burgerlijk-seculiere klimaat, niet alleen in Duitsland, Wagner in de kunst en samenleving het volmaakte symbool was van al het ongewoon en pervers geachte. Wagners ideeën waren niet nieuw, maar de vorm en kracht waarmee hij de geest uit de fles haalde, waren ongehoord. Het duurde tot het expressionisme voordat componisten met andere, even verbijsterende middelen opnieuw de ziel onverbloemd durfden te presenteren. En met dezelfde reacties als bij Wagner.

Sommige nazikopstukken achtten Wagner weliswaar hoog om zijn antisemitisme, maar vonden hem ook veel te modern en hadden de grootste moeite met zijn muziek en de krachtige en onbeheersbare emoties die zij losmaakte. Een veel aantrekkelijker componist in hun ogen was Mozart die doorging voor een toonbeeld van evenwicht en moraal. Het Duitse element in zijn muziek werd enorm uitvergroot ten koste van het Italiaanse en vooral het kosmopolitische. Mozarts banden met joden en vrijmetselaars, onder wie zijn librettisten Da Ponte en Schikaneder, verdwenen onder de tafel, niet- Duitse teksten die hij op muziek had gezet verving men door Duitse, en in de teksten van het Requiem en het jeugdwerk Betulia liberata veranderde men woorden die betrekking hebben op het joodse land. Na de Anschluss was het geen probleem meer dat Mozart een Oostenrijker was. Diverse Oostenrijkse Mozartkenners waren uitstekende nazi’s.

Vele nazi’s hadden moeite met de kracht en de ambivalentie van Wagners opera’s, maar deze opera’s waren te bekend om te kunnen negeren. Anders was het met de opera’s van Mozart waarvan het merendeel alleen minimale aandacht kreeg in de vakliteratuur. De hang naar muzikale eenvoud en morele ondubbelzinnigheid had gevolgen. Van Wagner klonk het meest Die Meistersinger von Nürnberg, muzikaal gesproken lang niet zo gedurfd als Tristan en Parsifal en voor de nazi’s aantrekkelijk wegens de lofzang aan het slot op de Duitse kunst.

De meest gespeelde opera van Mozart onder de nazi’s was Die Zauberflöte, tevens de vrijwel enige van Mozart die in deze jaren op de plaat werd gezet (onder een dirigent uit Engeland, dat zich pas na de Duitse inval in Polen anti- Duits opstelde). De bedrieglijke eenvoud van de muziek, het soms kinderlijke van het verhaal en de ontkenning van ambivalente gevoelens en morele dilemma’s waren gefundenes Fressen in een cultuur die met erotiek omging zoals Wagners tijdgenoten met Wagner omgingen.

Dat Mozart de Shakespeare van de muziek is en dat erotiek daar een wezenlijk onderdeel van uitmaakt, durfden de goede mozartologen al toe te geven vóór de jaren zestig. Een zekere, soms moeizame terugkeer na de oorlog naar een meer objectieve en onnationalistische omgang met Mozarts muziek maakte dat inzicht onvermijdelijk. Dat erotiek ook een kern van Wagners muziek en mensbeeld is, kan pas nu hardop worden gezegd, ook omdat de oorlog inmiddels zover achter ons ligt, dat andere Wagner-aspecten dan het antisemitisme het Wagner-beeld vermogen te domineren. De grootste winnaars van deze receptieschommelingen blijven hoe dan ook de componisten.