Ceci n'est pas la Belgique

Wie is de belangrijkste schilder van België? En: bestaat dit land eigenlijk wel?

‘Dit is België’, een boek vol Belgische kunstwerken, moet uitkomst bieden.

Tachtig levendige verhalen over tachtig schilderijen die samen een waarachtige afspiegeling biedt van zes eeuwen Belgische schilderkunst: het erfgoed wordt dan uiteraard tekort gedaan, maar toch is Dit is België van Patrick De Rynck de moeite waard. Het boek biedt een canon waarin 48 schilders – Jan van Eyck, Hans Memling, Rubens, maar ook Léon Spilliaert, Pierre Alechinsky en Marcel Broodthaers – elkaar tegenkomen.

Het gaat De Rynck in deze bloemlezing om ‘de beelden en hun bekendheid, ook in het buitenland, en niet om de schilders’. Maar verderop biecht hij op dat bijna alleen maar Vlaamse primitieven waren geselecteerd, als dat criterium consequent was gehanteerd.

Inderdaad, de Vlaamse primitieven zijn publiekslievelingen – en terecht. Vooral de portretten van Memlings 15de-eeuwse burgers lijken soms op je buren, al dragen ze een ander jasje. Voor elk detail van handen, huid en haar was aandacht. Ook als Rogier van der Weyden een vrome vrouw schildert geeft hij bijvoorbeeld de witte kap een deukje mee onder de speld die hem gevouwen houdt, zodat we bijna kunnen navoelen hoe akelig dat ding gesteven is.

De schilderkunst ontwikkelt zich snel in deze vroege eeuwen. Vergelijk in het boek het Lam Gods van de broers Jan en Hubert van Eyck maar eens met een kruisafneming van diezelfde Rogier van der Weyden. Wég is de gebeitelde plechtstatigheid van hemelse engelenscharen. De lijkwitte Jezus wordt door familie en vrienden klungelig van het kruis gesjouwd en elke omstander is zo ontroostbaar dat je als ietsist stevig in je schoenen moet staan om in gedachten niet een beetje mee te huilen.

Van der Weyden maakte dit ‘mooiste schilderij van de wereld’ voor het altaar van het Leuvense voetboogschuttersgilde in een kerk in het dorp met de onvergetelijke naam Ginderbuiten. Voor veel geld plus een orgel kwam het later in handen van Maria van Hongarije, en weer later in bezit van koning Filips II. Dat het nu in het Prado hangt is op zichzelf een wonder, want het schip dat het paneel van 220 bij 262 centimeter naar de Spaanse vorst moest vervoeren liep vast op een Zeeuwse zandbank.

De Rynck schrijft speels en onderhoudend: hij mijdt vakjargon, reikt bij iconografische raadsels diverse interpretaties aan en stelt vooral vragen die de lezer tot nadenken stemmen. Zoals bij het anonieme paneel (ca. 1520) van een meisje met dode mus. Is het een postmortemportret? Die komen toch ook in de Noordelijke Nederlanden voor? En op Griekse stèles staan toch ook kinderen met een vogel afgebeeld? Vermoedelijk kijkt het kind zo ernstig en vragend omdat het voor het eerst gewaar wordt dat een fladderend beestje ineens voor altijd kan ophouden met fladderen. Dat laatste hoop je – desnoods tegen beter weten in.

Naarmate de tijd in het boek verstrijkt komt de schilderkunstige mens steeds beter in zijn vel te zitten. Daar is Rubens nu eenmaal debet aan, want die beschikte blijkbaar over het pigment ‘aaibaarheid’ om vlees en spieren tot drie dimensies op te voeren. Vriend en leerling Anthony van Dyck, ook royaal vertegenwoordigd, kon het in die vleselijke anatomie wel tegen zijn leermeester opnemen, maar niet in de schilderkunstige turbulentie waarmee Rubens hele gezelschappen liet tuimelen. Van Dyck was trouwens nog geen twintig toen Rubens hem vroeg diens vrouw Isabella Brant te portretteren. En dat deed Van Dyck toen al volleerd en liefdevol.

Na dit 17de-eeuwse drietal – Jacob Jordaens volksvermaak werd zeer populair na Rubens’ dood – doet Van Rynck iets gedurfds. Hij slaat gewoon twee eeuwen over, omdat daarin schilderkunstig niets noemenswaardig is gebeurd, vindt hij. Zodoende kom je al snel oog in oog te staan met James Ensor, die maar liefst 110 zelfportretten maakte. Hij is weliswaar nog zeer geliefd in België, maar zijn belangrijkste werk, De intrede van Christus in Brussel in 1899, verdween toch echt naar het Amerikaanse Paul Getty Museum omdat de Belgische overheid in 1987 het aankoopbedrag niet op tafel legde.

Ook het tweede deel van het boek laat een parade van bekende namen zien: van de zinnelijke symbolist Fernand Khnopff tot en met de ‘hedendaagse historieschilder’ Luc Tuymans en zijn politiek getinte Congo-doeken. Het is trouwens opmerkelijk dat flink wat schilders een eigen museum kregen: Permeke, Delvaux, Rubens, Magritte, Raveel – bij elkaar zo’n stuk of tien. Daar steekt Nederland zuinigjes bij af, misschien omdat het hier eerder dan in België om de cijfers gaat: hoeveel bezoekers verwachten we en hoeveel levert dat op?

Tot nu toe heeft De Rynck zich verre gehouden van zoiets als een Belgische identiteit, laat staan een toekomst. Hij maakt ook geen schilderkunstige vergelijkingen met Nederland of met de Nederlandse versie van zijn boek, maar in de tekst over René Magritte – vertegenwoordigd met het maximum van vijf schilderijen – komt hij in dit opzicht een beetje los.

Magritte wordt vaak geassocieerd met ‘het surrealistische land’ dat België heet, maar in hoeverre klopt dat, vraagt Van Rynck zich af. Gaat het hier om ‘het absurde en ogenschijnlijk onsamenhangende’, om ‘de plezante gekte?’ [...] ‘Of is het het gevoel dat de constructie die België heet onwezenlijk is, een combinatie van elementen die niet bij elkaar lijken te horen, maar waarvan net dat onverenigbare de essentie uitmaakt?’ […] ‘De grap die België heet? Ceci n’est pas un pays?’ Je neigt ertoe bij al die zinnen het vraagteken weg te laten. Die neiging zal De Rynck ook wel hebben gehad, maar wijselijk bracht hij dat niet ten uitvoer – wellicht om zich verre te houden van het politiek gekrakeel.

Nog even terug naar de schilderijen, naar de bloedeloze spoorwegnaakten van Paul Delvaux – ze hadden best plaats mogen maken voor nóg meer Vlaamse Primitieven – en Pornokratès van Félicien Rops, een naakt wandelend met een varken, dat met Bruegels Dulle Griet gemeen heeft dat ze waarschuwt voor het al te driftig bevonden en dus gevaarlijke wezen dat vrouw heet.

Het slot van een canon staat garant voor de meeste kritiek, want zij die nog leven kunnen het niet uitstaan dat ze er niet bij horen. En zij die er wél bij horen, kunnen zich beklagen over het schilderij dat werd geselecteerd. Roger Raveel wordt geprezen om ‘zijn scherpe en ontregelende contrasten’, ontleend aan dat onaanzienlijke honk dat Machelen heet. Maar tot ‘de belangrijkste levende Belgische schilder’ wordt zijn leerling uitgeroepen: Raoul De Keyser (1930). Het is weliswaar schrijver Bernard Dewulf die dat vindt, maar De Rynck is er de man niet naar om nonchalant met citaten te strooien. Het werk van De Keyser gaat over ‘de schoonheid van bijna niets’ en ‘om het pure schilderen’. En dat is waar: zijn beeldpoëzie is zo subtiel dat je het tegen eventuele grofstoffelijke opmerkingen van de buitenwacht meteen in bescherming wilt nemen.

Het laatste doek in dit boek doet je terugbladeren naar dat 16de-eeuwse meisje met dode mus. Daar zorgt Sleeper voor, geschilderd in 2007 door Michaël Borremans. Hij is een van ‘die klassieke meesters [die] hun schilderskwaliteiten hoogachten en voor wie ‘‘tijd’’ maar weinig betekenis heeft als het over schilderkunst gaat’.

Wat te denken van Borremans’ fotorealistisch geportretteerde slapende meisje? Slaapt ze even, of is het voor eeuwig? Je hoopt het eerste, maar vreest het tweede. Borremans oeuvre is bizar, onbehaaglijk en verleidelijk in zijn onbegrijpelijkheid. Het feit dat hij de laatste tijd met beelden van onthoofdingen zijn weerzin illustreert van alles wat geweld is doet bij dit wonderschone slaapstertje het ergste vrezen.

‘Beschamend’, schrijft De Rynck ergens, ‘één werk selecteren uit een oeuvre dat het moet hebben van evolutie, samenhang en vernieuwing.’

Is dit boek dan wel België als er zoveel niét te zien is? Ja, ja, dit is toch echt België – helaas beknopt, maar vaak zonderling genoeg om plezante vooroordelen te bevestigen.

Patrick De Rynck: Dit is België. In tachtig meesterwerken. Athenaeum-Polak & Van Gennep, 208 blz. € 35,-