Mein Nuba en Masai

Hoe moeten de foto’s die Leni Riefenstahl in Afrika maakte nu bekeken worden? Vanuit ‘fascistische esthetiek’ of vanuit Afrika-romantiek?

Leni Riefenstahl: Africa. Taschen, 320 blz. Van € 68,95 voor € 29,99 bij De Slegte in Haarlem

‘Afrika heeft me altijd weer een elementair gevoel van vrijheid gegeven. Dat is gebleven. Ik ervaar dat als een groot geschenk.’

Zo luiden de slotwoorden van Leni Riefenstahl in haar voorwoord bij Mein Afrika (1982), een boek over met name de Masai in Kenia en Tanzania met wie ze in 1956 voor het eerst kennismaakte. Daarna zou ze nog verschillende keren bij de Nuba-stammen (‘Mein Nuba’) in Noord-Soedan vertoeven en er twee fotoboeken over samenstellen.

De foto’s uit die drie boeken werden door uitgeverij Taschen samengebundeld in Afrika, zij het niet helemaal ongewijzigd: de inleiding van bijvoorbeeld Mein Afrika van Leni Riefenstahl is vervangen door een interview dat journalist Kevin Bronlow een jaar voor haar overlijden met haar had. Jammer, want wie de inleidingen leest, krijgt een ander beeld van de intenties die ze had dan wat nu overblijft op basis van de foto’s.

Blader je langs die foto’s, met de kennis van toen en van nu, dan vraag je je af wat haar bedoelingen waren. Zocht ze een romantisch beeld van de nobele wilde? Wilde ze de schoonheid van het lichaam weergeven omdat dat na haar film Olympia (1938) niet meer kon met gespierde blonde mannen? Was hier sprake van ‘fascistische esthetiek’, zoals Susan Sontag de Afrikaanse foto’s omschreef? Of was Riefenstahl uit op erkenning als kunstenares in plaats van als nazikunstenares? En wat gebeurt er met de foto’s wanneer je de biografische kennis omtrent de fotografe helemaal buiten beschouwing laat?

Om met die laatste vraag te beginnen: het zijn stuk voor stuk schitterende foto’s (op de dierenfoto’s na, dat doen ze tegenwoordig bij National Geographic beter) van beschavingen die verloren zijn gegaan. De Nuba omdat ze van de islamitische regering niet meer naakt mochten rondlopen en dus gedwongen werden kleren te dragen. Een beslissing die uiteraard niet alleen het uiterlijk, maar ook de levenswijze veranderde. De Masai lopen weliswaar nog wel in hun traditionele kledij, maar doen dat in reservaten waar ze een rituele ‘springdans’ uitvoeren wanneer een busje toeristen langskomt.

Riefenstahls foto’s tonen ware kunstwerken. Een lichaam dat toegedekt is met as, beschilderd of getatoeëerd is, eigenlijk gemutileerd, want het geeft allerlei figuratieve reliëfs te zien. En ondertussen heb je de illusie daadwerkelijk deelgenoot te zijn van een beschaving die een ver van-je-bed-show is.

Het kostte Riefenstahl aanvankelijk moeite om haar foto’s in Duitse tijdschriften geplaatst te krijgen. ‘Ongetwijfeld om haar verleden’, zoals Bronlow schrijft in de inleiding bij zijn interview. Desalniettemin werd na verschijning van de eerste fotoboeken toch gesteld dat Riefenstahl zich als fotografe en filmer gerevancheerd had. Ze had een gedeeltelijk onbekend Afrikaans gebied ontgonnen en wist dat in al zijn esthetiek vorm te geven. Die esthetiek is vooral toe te schrijven aan het feit dat iedereen die Riefenstahl vastlegt gezond en jong is, stralend en onbezorgd door het leven gaat – geen spoor van oorlog of criminaliteit. ‘De ergste misdaad die je tegenkwam was het stelen van een geit’, aldus een enthousiaste Riefenstahl tegen Bronlow.

Dat is ook precies waar Susan Sontag over viel, in een essay uit 1975 voor de New York Review of Books. Met deze foto’s zou Riefensthal zich hebben willen rehabiliteren; ze kon nu zeggen dat ze in haar werk altijd al uit was geweest op schoonheid zonder politieke bijbedoelingen. Fel haalt Sontag uit naar Riefenstahl die in interviews doet voorkomen dat ze gedwarsboomd werd door Goebbels; ze suggereert ook dat ze niet op de hoogte was van het nazisme, ze had alleen oog voor schoonheid en harmonie en niet voor politiek, ze was immers vooral kunstenares. Niks geen primitieve cultuur die vastgelegd wordt voor de eeuwigheid, vindt Sontag; deze foto’s vormen ‘het vervolg op haar naziwerk’. Kunst uit dictaturen als het nazisme en communisme, legt Sontag uit, hebben niet voor niets gemeen dat realisme als idealisme wordt gepresenteerd. ‘Fascistische kunst streeft naar een utopische esthetiek’.

Het is eenvoudig om volkomen mee te gaan met Sontags redenering. Zeker wanneer je Riefenstahls reactie op het stuk erbij betrekt: ‘Quatsch. De mensen zijn gewoon zo dus een relatie met fascisme is er niet. Ik weet niet eens wat fascistische kunst is, dus hoe kan ik dan mijn kunst daaraan ten dienst stellen?’ Het is op zijn zachtst gezegd merkwaardig wanneer je op je 73ste daar nog nooit over hebt nagedacht, terwijl de geschiedenis ervan de perceptie op je werk volledig heeft bepaald.

Maar trek je Sontags redenatie door naar het heden, dan vraag je je af wat we dan moeten met hedendaagse verhalen over vrouwen bij de Masai of vul maar in elke andere onbekende cultuur? Dergelijke kunstuitingen (veelal in romanvorm) kan je moeilijk onder de noemer fascistische esthetiek wegzetten. Zo bezien is Riefenstahls zoektocht vooral een romantisering van de nobele wilde – black is beautiful. En daarbij dacht de fotografe daadwerkelijk, net als sommige hedendaagse romanschrijvers die zich over culturen buigen, dat ze op gelijke voet stond met haar subject. ‘Ze hebben me altijd behandeld als een van hen’, benadrukt Riefenstahl in verschillende interviews. Het is de naïviteit die ze altijd heeft volgehouden en waarin ze ongetwijfeld ook geloofde. Wat rest zijn mooie foto’s met een smaakje – misplaatste Afrika-romantiek voor de hedendaagse kijker met een politiek correct geweten.