Bassist van de bioscoop

De 35-millimeterfilm verdwijnt, en daarmee ook de klassieke filmoperateur, bekend uit films als ‘Cinema Paradiso’. „In principe kun je nu al een hele bioscoop runnen met je iPhone”, zegt de laatste der Mohikanen.

Jupiterimages

In Frankrijk was er dit jaar al een staking nadat bioscoopketen UGC had aangekondigd dat 93 filmoperateurs straks op straat staan. Operateur Frank de Neeve beseft dat hij behoort tot een uitstervende beroepsgroep. Een beetje ironisch is dat in zijn geval wel: op zijn website Cineserver ijvert De Neeve al jaren voor snelle invoering van digitale cinema. Pas de laatste tijd dringt het echt tot hem door dat zijn beroep daarmee grotendeels overbodig wordt.

In de cabine boven filmzaal 1 van Pathé Delft staan ze nu nog broederlijk naast elkaar. De oude 35-millimeterprojector, een apparaat dat volgens De Neeve „de afgelopen eeuw niet wezenlijk is veranderd”. Maar vandaag klinkt geen romantisch geratel van film die via talloze rollen langs de lens trekt. Het woord is aan de sereen brommende digitale buurman die de Disney-film Rapunzel in 3D vertoont.

35mm-film vormt de bulk van De Neeves werk: 71 procent, heeft zijn werkgever Pathé ooit berekend. Film die in losse blikken tot hem komt, plakt hij aan elkaar (‘opbouwen’) en laadt hij op een ‘non-rewind installatie’, een grote horizontale spoel. Diezelfde film breekt De Neeve enkele weken later weer af. Hij controleert de voorstelling en onderhoudt de projector, vervangt tijdig de xenonlampen. Maar naar de digitale projector hoeft hij nauwelijks om te zien. Films laadt hij vanaf een harde schijf in de server: straks gaat dat misschien via een versleutelde satellietverbinding. Zijn er problemen, dan kan hij die niet even met een schroevendraaier verhelpen.

De Neeve dacht lang dat het niet zo’n vaart zou lopen met zijn beroep. Vervanging van analoge projectoren door digitale kost 70.000 euro. Bovendien was er aanvankelijk „vreselijk veel technische ellende” met digitale cinema. Filmoperateurs zouden zich omscholen tot allround ‘mediamanagers’, troubleshooters die allerlei digitale werkzaamheden in de bioscoop verrichtten.

Nu weet hij beter. Digitale projectie gaat nagenoeg foutloos. „Soms is er nog een glitch: de helft van het beeld gaat op groen bijvoorbeeld. Maar als filmoperateur kan je dan weinig meer doen dan een doorsnee computergebruiker: rebooten.” Of de helpdesk van zijn ‘integrator’ in Luik bellen. „Die verhelpt bijna alles op afstand. Bijna griezelig, het geeft een Big Brother-gevoel.” Wordt het serieus, dan komt een ingehuurde specialist langs. „Het is goedkoper dat soort kennis te outsourcen.”

Nu de bioscoopbranche, filmdistributeurs en het Eye Film Instituut in CinemaDigitaal met overheidssteun de financiële formule hebben gevonden om alle Nederlandse bioscopen en filmtheaters in 2012 te digitaliseren, wacht de 35mm-projector op termijn een droeve aftocht richting schroothoop of museum.

Het succes van 3D-films, die alleen op digitale projectors draaien, vormde de laatste druppel, maar de voordelen van digitale projectie zijn al veel langer duidelijk. Distributeurs hoeven niet langer duizenden filmrollen te drukken en naar bioscopen te rijden. Het milieu wordt niet langer belast met tienduizenden kilometers filmafval. Bezoekers krijgen kraakheldere projectie zonder haartjes of tikjes. Exploitanten kunnen hun bioscoopcomplex veranderen in een multimediacentrum, want op digitale projectors kan je ook live sport of opera tonen of demonstraties, presentaties en schoolfilmpjes draaien.

En met de 35mm-film verdwijnt de filmoperateur. Eerder nog dan digitale projectie, doet netwerktechnologie hem volgens Frank de Neeve de das om. „In principe kan je nu al een hele bioscoop vanaf het strand runnen met je iPhone.” Bioscoopketens voorzien dat niet alleen de voorstelling, maar ook ventilatie en kassa’s van al haar bioscopen centraal geregeld worden. „Een Theatre Management System”, zegt De Neeve. „Het enige personeel dat je dan nog in de bioscoop ziet, zijn beveiligers en mensen die je welkom heten.”

Bioscoopketen Pathé, die dit jaar De Neeves oude werkgever Minerva overnam, ziet geen toekomst voor filmoperateurs. Het concern heeft een heldere visie, andere ketens lijken er nu pas over na te denken. Vijf jaar geleden stelde het concern al een projectgroep in om de gevolgen van digitale film te onderzoeken. Pathé deed inspiratie op bij Britse bioscopen waar de filmcabine de hele week op slot stond. Op donderdag werd het weekschema van afstand in de digitale projector geprogrammeerd: de rest deed het systeem zelf. Directeur Lauge Nielsen van Pathé Nederland: „Ik herinner me een filmoperateur die dat heel enthousiast uitlegde, en daarna zei: maar ik schiet mezelf wel in de voet.”

Nielsen weet niet of dat toekomstbeeld – tientallen bioscopen vanuit een centrale meldkamer geregeld – realiteit wordt. „Misschien houden we het decentraal, zodat je kan inspelen op voorstellingen die uitlopen.” Maar dat de filmoperateur zijn tijd heeft gehad, is helder. Al jaren neemt Pathé geen nieuwe meer aan. „We hebben nu zelfs een tijdelijk gebrek.” Er ligt een sociaal plan, want hoewel een aantal ‘senior operateurs’ aanblijven en anderen manusje-van-alles worden, zullen ook enkele van de circa vijftig filmoperateurs moeten afvloeien.

De Neeve klinkt somber. „Met publiek moet je ons niet confronteren, wij operateurs hebben weinig sociale vaardigheden. Operateurs heb je in drie soorten. Technici, kaartjesscheurders die binnen het bedrijf opklommen en filmliefhebbers die in hun bijbaantje bleven hangen. Tot die laatste groep reken ik mijzelf als gesjeesde student. Maar in wezen zijn wij een laagopgeleide groep werknemers met een overbodige specialisatie.”

Zie je film als een rockband, dan is de filmoperateur de bassist. Die stille, wat saaie en bijna onzichtbare man aan de zijkant van het podium, vindt De Neeve. Op de keper beschouwd heeft zijn beroep bijna een eeuw bestaan. Je kan de filmoperateur zien als opvolger van de illusionisten die sinds de zeventiende eeuw rondtrokken met toverlantaarns. Soms om, als de illusionist graaf Cagliostro, geesten tot leven te wekken door beelden in rookwolken te projecteren, meestal om burgers en buitenlui met sprookjes en bewegende beelden te vermaken.

Had de rondtrekkende filmoperateur op kermissen, dorpspleinen en vaudevilletheaters aanvankelijk nog iets van een entertainer, met de komst van bioscopen en filmpaleizen werd zijn rol die van toneelmeester achter de schermen. Aanvankelijk was het zwaar werk dat assistenten vereiste. Een projector werd met de hand bediend. Omdat filmrollen niet langer dan driehonderd meter waren (vijftien minuten), was het de kunst naadloos van de eerste naar de tweede projector over te schakelen en dan snel de filmrol op de eerste projector te vervangen. De koolstofspitsen in de lichtbron moesten per film meermalen worden ververst.

De combinatie van zeer brandbare nitraatfilm, gloeiende lampen en ongeschoold personeel veroorzaakte vele branden. Dat eiste scherp toezicht: het Verenigd Koninkrijk verbood de operateur in 1909 per wet nog zijn filmcabine uit te komen om het publiek toe te spreken. De cabine veranderde in een bunker van beton en metaal: bij temperatuurverhoging sloeg de branddeur automatisch dicht en moest de operateur zich redden met een paar emmers water en een asbestdeken. Het gevaar van nitraatfilm noopte tot strenge eisen aan de opleiding van filmoperateurs, die de gedetailleerde voorschriften voor de opslag en omgang met nitraatfilm moesten leren, onderhoud van projectors en toepassing van elektriciteit. Soms stuitten die eisen op verzet: in 1929 gingen Amsterdamse filmoperateurs in staking uit protest tegen bemoeizucht van de brandweer.

Maar al die scholing maakte de filmoperateur ook tot een gespecialiseerde, moeilijk vervangbare en goed betaalde spil in de filmindustrie. Eind jaren twintig verdiende een operateur in Chicago bijvoorbeeld 95 dollar per week, 1.200 dollar in huidige dollars. De maffia besloot daarom begin jaren dertig, toen bij het eind van de Drooglegging de inkomsten uit drank wegvielen, operateurs als hefboom te gebruiken om Hollywood af te persen.

De maffia van Chicago onder Al Capones opvolger Frank Nitti en van New York onder Lucky Luciano wisten in 1934 de filmvakbond IATSE onder controle te krijgen, om daarna de vakbondskas af te romen en bioscoopketens, die Hollywood controleerden, smeergeld af te dwingen. Hadden corrupte vakbondsbazen ketens al vaker afgeperst door namens hun achterban extreme eisen te stellen en die na een discrete betaling grotendeels in te slikken, de maffia maakte daar een systeem van. Zelden via een staking, die Hollywood kon pareren door niet aangesloten filmoperateurs in te zetten, maar via kleine sabotage. Operateurs die films ondersteboven projecteerden, stinkbommen of traangas in de zaal wierpen of nitraat in brand staken. Begin jaren veertig verloor de maffia zijn greep op de filmoperateurs, en daarmee op de filmindustrie.

De filmoperateur mocht essentieel zijn, tot de verbeelding sprak hij niet. Sherlock Jr. van Buster Keaton uit 1924 is een van de weinige films met een filmoperateur als hoofdpersoon. Hij dreigt zijn meisje te verliezen omdat schoonvader hem van diefstal verdenkt. Als hij naast zijn projector in slaap valt, wandelt hij in zijn droom het witte doek binnen om daar als detective vechtpartijen en aanslagen te overleven. Tot zijn meisje hem wakker schudt en zegt dat het een misverstand was. De schutterende Keaton kijkt uit zijn ooghoeken naar het doek, waar een filmster hem leert hoe hij haar moet kussen.

Als een filmoperateur zelf in films optrad, was dat een variant op Keatons Sherlock Jr: een schuchter, wat deerniswekkend figuur. Dagelijks kijkt hij door zijn kleine raampje naar de glamour van het witte doek. Een wereld die hij liefheeft, waar hij bij wil horen, maar waar hij als einzelgänger in zijn benauwde hokje altijd buiten staat. Waar voor bezoekers een bioscoop tijdelijk escapisme is, leeft de operateur permanent in een niemandsland tussen zilveren droom en grauwe realiteit. Hij leeft niet echt, maar bekijkt het leven van afstand.

Twee Italiaanse films bezongen in 1989 tegelijkertijd, en naar nu blijkt voorbarig, op nostalgische toon het eind van de bioscoop: Oscarwinnaar Cinema Paradiso van Giuseppe Tornatore en Splendor van Ettore Scola. In beide films zijn filmoperateurs tragische figuren. Zo wordt Luigi in Splendor filmoperateur omdat hij stapelverliefd is op de blonde vestiaire Chantal. Keer op keer bezoekt hij dezelfde film om haar rondingen te bewonderen, tot als bij Pavlovs hond begeerte voor de vrouw samenvalt met film. Luigi’s cinefilie is machteloos erotisch: voor hem zit er niks anders op dan operateur te worden.

In het sentimentele Cinema Paradiso is de filmoperateur een charismatisch figuur: de oude Alfredo leert in een Siciliaans dorp het jochie Salvatore de projector bedienen. Tot nitraatfilm vlam vat, de bioscoop afbrandt en Alfredo blind achterblijft. Tornatore wil daarmee volgens exegeten zeggen dat film een verleidelijke, hypnotiserende kunstvorm is, maar destructief voor degene die zich erin opsluiten.

De blinde Alfredo haalt Salvatore over om niet in zijn voetsporen te treden, maar filmmaker te worden in Rome. In de ‘directors cut’ van Cinema Paradiso blijkt de filmoperateur zelfs een intrige te hebben gesponnen zodat Salvatore niet aan een dorpsmeisje bleef hangen, wat de laatste scène bitterzoet maakt. Als Salvatore, inmiddels een gevierd en eenzaam regisseur, bij de dood van Alfredo terugkeert naar zijn dorp, heeft die een filmblik nagelaten. Daarin een film waarin de operateur alle liefdesscènes die hij ooit op bevel van de dorpspastoor uit films moest knippen, aan elkaar heeft geplakt. De oude man saboteerde Salvatores grote liefde, zodat alleen filmliefde rest.

Heel soms is de filmoperateur een held van het demonische soort: het voorbeeld is Tyler Durden uit Fight Club (1999). Hij is het alter ego in de hoofdpersoon, die een gespleten persoonlijkheid heeft. Zelf een passieve conformist, schept hij met Tyler Durden een ontregelaar. Durden, die zijn geld verdient door zeep te maken van mensenvet uit liposuctie, was daarvoor filmoperateur. In zijn cabine plakte hij subversieve beelden in films, die zo snel voorbijflitsen dat alleen het onderbewustzijn ze oppikt.

De filmoperateur in zijn geheimzinnige, lichtgevende cabine: aan bezoekers merkt Frank de Neeve dat er nog altijd een mysterieuze romantiek om zijn beroep hangt. Maar eerlijk gezegd: de gloriedagen van de operateur waren al lang voor de digitale projectie voorbij. Vervanging van nitraatfilm door veilig acetaat en de komst van de non-rewind kostte werkgelegenheid: het werd een kwestie van een druk op de knop. Verdere automatisering voerde tot het heden, waarin een hardwerkende operateur zonder veel opleiding in zijn eentje acht tot tien zalen van een multiplextheater kan bedienen.

Filmjournalist Thomas Leeflang vergeleek de huidige situatie met de komst van de geluidsfilm in 1927, die bioscooporkesten overbodig maakte. De reactie van musici op de geluidsfilm is vergelijkbaar met die van de filmoperateurs op digitale film nu. Tot 1929 vertrouwde men erop dat het zo’n vaart niet zou lopen, zo blijkt uit een proefschrift van Philomeen Lelieveldt. Tot na het succes van de geluidsfilm Broadway Melody in mei 1929 scherpe kritiek losbarstte. Tegenstanders stelden dat het publiek levende boven ingeblikte muziek prefereerde en het niet zou pikken „dat het van het witte doek voortaan in Duitsch en het Hollywood-Amerikaansch zal worden toegesproken”. Tot de eerste ontslagen vielen en doffe wanhoop inzette. Van de ruim negenhonderd bioscoopmuzikanten waren er in 1937 nog 58 over, die vooraf en tijdens de pauze nog wat mochten pingelen. Gelukkig bood de opkomst van radio-orkesten vervangende werkgelegenheid.

2010 is wellicht voor de filmoperateur wat 1929 was voor de bioscoopmuzikant: het jaar dat ze onder ogen zagen dat hun beroep gedoemd was. En anders dan muzikanten zullen ze zich moeten omscholen. Lauge Nielsen van Pathé: „Mij lijkt dat niet zo’n probleem. Filmoperateurs zijn technisch slim, je kan ze na een korte bijscholing op allerlei apparatuur inzetten.” Eenzame baantjes met machines en kleine schermen blijven er volop. Maar zonder de magie van het theater.