Kapitalistische eer voor Godard

Jean-Luc Godard krijgt morgen in Los Angeles een ere-Oscar, maar wie hem zal uitreiken is nog steeds niet bekend. En de bekroning is vast niet bedoeld voor al zijn films.

Jean-Luc Godard zal morgen zijn ere-Oscar niet in ontvangst nemen. En het is nog maar de vraag of de tachtigjarige Zwitsers-Franse filmer hem gekregen had als hij wel naar Los Angeles had willen komen. De Academy of Motion Picture Arts and Sciences, die elk jaar buiten het Oscar-gala om ook deze Honorary Awards toekent aan filmveteranen, heeft nog niemand kunnen vinden die bereid is de prijs daadwerkelijk te overhandigen.

Waarom niet? Omdat Godard uitspraken heeft gedaan die nogal antisemitisch klinken (zie kader). Typerende ironie. Zijn hele carrière is Godard bezig geweest de door Hollywood gedomineerde cinema van binnenuit op te blazen. En al die tijd is hij daarbij gefrustreerd door de onmogelijkheid het beeld te verlossen van zijn ondergeschiktheid aan het woord. En nu dreigt de grootste onderscheiding voor zijn beelden hem te worden onthouden vanwege zijn woorden.

Heeft de Academy zich vooraf wel verdiept in de standpunten van de filmmaker? Of in diens oeuvre? Het laat zich in drie zeer verschillende perioden onderscheiden en het lijkt erop dat de Amerikanen er maar eentje kennen.

De nieuwe golf (1960-1967)

De jonge critici die zich begin jaren vijftig verzamelden rond het filmtijdschrift Cahiers du Cinéma, latere regisseurs als François Truffaut, Jacques Rivette en Godard, waren idolaat van de Amerikaanse film – mits gemaakt door wat zij ‘auteurs’ noemden. Een auteur was de regisseur die, hoewel werkend binnen het studiosysteem, er toch in slaagde zijn stempel te drukken op elk film die hij maakte. Ze vereerden geniën als Hitchcock en John Ford, maar ook de veel onbekendere western-en stierenvechtersfilmer Budd Boetticher en de bekkentrekker Jerry Lewis, die verbijsterd hoorde wat zijn Franse interviewers allemaal voor gewichtigs in zijn kluchten zagen. Bovenal adoreerden ze Howard Hawks, regisseur van westerns als Red River en Rio Bravo en screwballkomedies als His Girl Friday. Truffaut schreef naar aanleiding van de musical Gentlemen Prefer Blondes een laaiend artikel onder de kop: ‘Beroepsgeheim: Howard Hawks, intellectueel’.

Terwijl ze de pompeuze Franse films van hun tijd haatten, adoreerden ze de goedkoop geproduceerde Amerikaanse genrefilms. Ze kenden de wetten ervan uit hun hoofd en zagen wie daar het meest geniaal mee speelde. En dat wilden ze zelf ook. Alleen dan niet met films over cowboys of Al Capone maar over hun eigen tijd. In 1960 debuteerde Godard met À bout de souffle. Het verhaal is simpel: een kruimelcrimineel schiet een politieman dood en wordt de rest van de film op de hielen gezeten terwijl hij een Amerikaans krantenmeisje versiert. Godard overrompelde zijn publiek en vooral zijn collega-filmmakers met zijn manier van vertellen. Alle regels van de speelfilm zette hij naar zijn hand. Die regels waren bedoeld om de toeschouwer in de waan te brengen dat wat hij zag waar was. Geluid en montage zaten naadloos verstopt in het ritme van de actie. Dus wat deed Godard? Hij ging de naden filmen. Hij vestigde met springerige lassen de aandacht op de montage. Hij zette het geluid met een klap stil. Waar normaal gesproken iemand in het ene shot naar rechts keek, en de ander in het tegenshot naar links, zodat de kijker begreep dat ze elkaar aankeken, liet Godard twee pratende mensen allebei naar rechts kijken.

À bout de souffle barstte van de vitaliteit en van de citaten naar zijn Amerikaanse voorbeelden. Dat gold ook voor de zestien films die hij in de zeven jaar daarna maakte, Vivre sa vie, Le petit soldat, Le mépris, Bande à part, La Chinoise. Niet dat hij er groot publiek mee veroverde – of ooit zelfs maar werd genomineerd voor een Oscar – maar een hele generatie jonge filmmakers bevrijdde zich op zijn instigatie van de verstikkende perfectie van de cinéma du papa. Dat gold ook voor Amerikaanse collega’s als Francis Ford Coppola, Dennis Hopper en Martin Scorsese.

Dit is de Godard die de Amerikanen morgen wilden eren.

Maar naarmate de maatschappelijke koorts in de jaren zestig opliep, werden Godards aanvallen op de burgerlijke samenleving grimmiger. In de zwartgallige Week-end (1967), raakt een echtpaar op weg naar zijn vakantiehuisje verstrikt in files, botsingen en moordpogingen. Iedereen schiet op iedereen en aan het slot eet de vrouw haar man op. Beeld zwart, slottitels: Einde van het verhaal. Einde van de film. Niet fin du film, maar fin du cinéma, einde van álle film.

Revolutionaire razernij (1968-1980)

In de revolutie van mei ’68 radicaliseerden de meeste Nouvelle Vague filmers. Godard het meest van allen. Hij werd maoïst en trok zich terug van de titelrol van zijn films, signerend als Groupe Dziga Vertov, naar een Sovjet-revolutionaire filmer. Doel van de films: het (Amerikaanse) kapitalisme en de consumptiemaatschappij omverwerpen en alle macht aan de arbeiders. In One + One (1968) laat hij Black Panthers hun machinegeweren afvuren op kratten Coca-Cola.

Voor Godard kon met zijn beelden de stereotypen van film en tv niet verdrijven. Dus liet hij zich in deze periode leiden door zijn aforisme ‘film is geluid’. De Dziga Vertov films zijn overgoten met monologen en vertelstemmen. Vroeger citeerde Godard net zo gemakkelijk uit reclames als uit Racine of Faulkner. Nu komen de meeste teksten uit Mao’s Rode Boekje.

In British Sounds (1970) zien we minutenlang beelden van de productielijn in een autofabriek, met het oorverdovende lawaai van staal en machines plus lappen tekst voorgelezen uit het Communistisch Manifest. En dan weer minutenlang een vrouw die zinloos en naakt door een huis loopt waarbij teksten worden uitgesproken van de Britse feminist Sheila Rowbotham. Bij een ontmoeting met Godard had Rowbotham zich hardop afgevraagd of veel mensen nog naar haar woorden zouden luisteren als ze intussen een naakte vrouw zagen. „Denk je dat ik niet weet hoe ik een kut er saai moet laten uitzien”, snauwde Godard.

Het smalle pad

(1980-2010)

In de jaren tachtig en negentig wordt zijn overvloedige citeren iets minder leerstellig en de films weer toegankelijker. De bronnen zijn zelden nog de Amerikaanse genrefilms uit zijn jeugd. Hij rekent in Notre Musique (2004) hardhandig af met Howard Hawks. Hij toont studenten in Sarajevo foto’s uit His Girl Friday, eentje van Gary Cooper die naar rechts kijkt (shot) en eentje van Rosalind Russell die naar links kijkt (tegenshot) en zegt dan dat deze shots hetzelfde zeggen en dus gemaakt moeten zijn door iemand die het verschil tussen man en vrouw niet ziet.

In de jaren negentig, als Godard definitief zijn eigen nauwe pad lijkt te gaan met films als Allemagne 90 neuf zéro en Forever Mozart breekt ineens een jonge Amerikaan los uit de teugels van de blockbusters van zijn tijd. Zoals Godard het policier-genre heruitvond met À bout de souffle, zo liet Quentin Tarantino de gangsterfilm ontploffen met Reservoir Dogs en Pulp Fiction. En hij doet dat met dezelfde filmmiddelen als Godard: montage, geluid, tekst in beeld. Zijn inspiratiebron: goedkope actiefilms en Jean-Luc Godard. In Pulp Fiction (1994) verwijst Tarantino direct naar zijn idool door John Travolta en Uma Thurman een even klunzig dansje te laten doen als de drie hoofdrolspelers uit Bande à part (1964). A Band Apart, zo noemt Tarantino zijn productiemaatschappij voortaan. Het is de Godard van dertig jaar geleden die hij eert. Dezelfde Godard die morgen zijn Honorary Award kan halen – als hij al komt – en niet de andere twee Godards.