Zijn films slecht, of is televisie gewoon beter?

Televisieseries zijn niet alleen beter dan blockbusters, ze overvleugelen ook de artistieke film.

En ze steken zelfs de roman naar de kroon.

Scene uit de serie Mad Men - Season 2 Betty Draper (January Jones), Joan Holloway (Christina Hendricks) and Peggy Olson (Elisabeth Moss) Foto: AMC

De filmwereld kan niet meer om de bloei van het televisiedrama heen. Dat is even slikken. Film, het meest gemythologiseerde medium van de afgelopen eeuw, kijkt van oudsher neer op het kleinere broertje, maar dat is niet langer vol te houden.

Het filmfestival van Cannes ging dit jaar om en programmeerde voor het eerst een televisieproductie: Carlos van regisseur Olivier Assayas, een ambitieus, driedelig portret van de legendarische terrorist Carlos de Jakhals. Er was een landgenoot voor nodig – met een stevige reputatie als maker van ‘auteursfilms’– om de ban van Cannes te breken, terwijl het Amerikaanse televisiedrama eigenlijk alweer op een hoger niveau staat dan deze Franse miniserie.

Die culturele erkenning is van belang. Frankrijk, het filmfestival van Cannes voorop, is van oudsher een hotspot als het gaat om de mondiale verdeling van cultureel prestige. Amerikanen hebben het geld in kas, maar de Fransen beheren het cultureel kapitaal. Door de Franse lof beginnen de Amerikanen zelf steeds beter te beseffen wat ze eigenlijk in huis hebben. „Are films bad, or is tv just better?” vroeg filmcriticus A.O. Scott van de New York Times zich onlangs af.

Amerikaanse series zoals Mad Men, The Wire, Dexter en True Blood overtreffen in veel opzichten het huidige bioscoopaanbod: in originaliteit, nuancering, intelligente scenario’s, acteerprestaties en visuele kwaliteiten.

De bloei van het televisiedrama is al een aantal jaren gaande. Het meest markante beginpunt ervan vormt de serie The Sopranos, waarvan het eerste seizoen al in 1999 werd uitgezonden. Toen was een televisieserie van zo’n hoog niveau nog een witte raaf; inmiddels is het kwalitatief hoogstaande drama zo omvangrijk, dat het bijna niet meer bij te benen valt.

Veelgeprezen jongste loot aan de stam is Breaking Bad, over een leraar scheikunde die, wanneer hij hoort dat hij ongeneeslijk ziek is, besluit zijn vakkennis voor de drugshandel te gaan inzetten. De serie is een diepgravende karakterstudie van een man in nood én een ironisch portret van de Amerikaanse middenklasse.

De Amerikaanse televisieserie staat er artistiek aanzienlijk beter voor dan de Amerikaanse film. Dat geldt allereerst voor het overgrote deel van de blockbusters die Hollywood voortbrengt. De budgetten daarvan zijn zo de pan uitgerezen dat het voor studio’s bijna onmogelijk is om nog enig risico te nemen, mede als gevolg van de krankzinnige kosten van marketing. Gevolg: een eindeloze reeks stripverfilmingen, sequels en opgeblazen remakes van hits uit de jaren tachtig, met de beste kans om hun geld terug te verdienen.

Daar staat tegenover dat er op televisie een levensvatbaar economisch model is ontstaan voor televisieseries die zenders weliswaar waardering, aandacht en ook prijzen kunnen opleveren, maar die niet altijd garant staan voor enorm hoge kijkcijfers. Dankzij de internationale verkoop van rechten, en het lucratieve uitbrengen op dvd, zijn de series toch winstgevend. Televisie zit zo minder dan voorheen gevangen in de logica van een massamedium.

Niet alleen tegenover het vermaak, ook tegenover de artistieke film steken series vaak gunstig af. Op de voorlaatste editie van het filmfestival van Venetië kwam regisseur Todd Haynes langs. Niet om iets te vertellen over een nieuwe film, maar om de miniserie Mildred Pierce (met Kate Winslet in de titelrol) voor het voetlicht te brengen. Haynes zei daar: „In de televisiewereld tref ik veel meer creativiteit en elan aan dan in de wereld van de onafhankelijke film, die vaak erg behoudend is.”

Ook andere filmgrootheden maken een uitstapje naar de televisie: zo regisseerde Martin Scorsese de gemengd ontvangen pilotaflevering van het historische gangsterdrama Boardwalk Empire, dat zich afspeelt in Atlantic City tijdens de drooglegging.

De artistieke, ‘onafhankelijke’ film kan inderdaad behoudende trekken vertonen. De ene typische ‘festivalfilm’ lijkt veel meer op de andere ‘festivalfilm’ dan dat een serie als Mad Men lijkt op The Wire, of True Blood op Breaking Bad.

Voor een deel is het anti-literaire vooroordeel dat film aankleeft daar debet aan. Dat behelst dat film over beeld en uitsluitend over beeld moet gaan en heeft een overdaad aan plotloze, meanderende films opgeleverd. De ‘auteurstheorie’ die alle kwaliteiten van een film aan de regisseur toeschrijft, en de rol van de scenarioschrijver uitvlakt, speelt ook een rol. De blockbuster en de avant-garde raken elkaar, als het gaat om de geringe aandacht voor literaire structuur, voor verhaal en plot.

Televisie werkt heel anders. De meest innovatieve Amerikaanse series worden niet zozeer voortgedreven door grote regisseurs als wel door grote scenarioschrijvers. Zij denken niet alleen visueel, maar ook in literaire termen zoals plot en karakterontwikkeling. Alan Ball (Six Feet Under, True Blood), Matthew Weiner (Mad Men) en David Simon (The Wire en nu het in New Orleans na de orkaan Katrina gesitueerde Treme), zijn stuk voor stuk schrijvers; schrijvers met uitgesproken ‘filmische’ ambities, zeker, maar schrijvers.

Het beste Amerikaanse televisiedrama komt uit bij een betere balans tussen ‘literaire’ en ‘visuele’ kwaliteiten dan veel films: sterke dialogen én het vermogen een verhaal grotendeels visueel te vertellen. In The New York Times was onlangs een klaagzang te lezen over het uitsterven van de legendarische oneliner in film. Maar op televisie bloeit het genre juist – Tony Soprano, tegen zijn psychiater: „I want to direct my anger at people who deserve it”.

Series als The Wire en Mad Men zijn wel ‘megamovies’ genoemd – de vijf seizoenen van The Wire beslaan samen 60 uur. Maar ook de vergelijking met de vuistdikke, realistische romans van de negentiende eeuw, van Victor Hugo en Tolstoj, keert vaak terug. De Frankfurter Allgemeine riep drie schrijvers bijeen om met elkaar in debat te gaan over het Amerikaanse televisiedrama. Hun conclusie: de beste series steken de roman naar de kroon, met hun ‘epische’ vertelstructuren en hun ambitie om de hele samenleving te verbeelden.

Dankzij de epische lengte kan televisiedrama iets wat film niet kan. Door de lengte van een seizoen kan het drama een niveau van psychologische subtiliteit en nuance bereiken dat binnen het format van een speelfilm van twee uur meestal buiten bereik blijft. Maar per aflevering kent de serie een kortere spanningsboog dan film. Televisiedrama is dus zowel bondig als episch.

Dat is een ideale combinatie voor de vaak afgetobde en afgepeigerde kijker, die ’s avonds vaak te vermoeid is voor een hele film, maar niet om nog een aflevering te bekijken van een geliefde serie.

De makers van deze series hebben veel geleerd van film. Mad Men hanteert in de cameravoering bewust de stijl van de klassieke Hollywoodfilm. David Chase van The Sopranos heeft goed gekeken naar het werk van Quentin Tarantino en heeft veel talent uit de Amerikaanse indie-wereld aan extra werk geholpen. De makers van Breaking Bad hebben aandachtig gekeken naar de films van de broers Joel en Ethan Coen, van wie ze zowel het heldere kleurenpalet als de liefde voor de schlemiel overnamen.

Zo langzamerhand is het tijd om de rollen om te draaien en te kijken wat filmmakers kunnen opsteken van televisiemakers. True Blood is een originelere en spannendere update van het vampiergenre dan de brave Twilight-films, Lost schotelt de kijker een radicalere metafysische puzzel voor dan Inception. De vraag is niet meer of het beste Amerikaanse televisiedrama het niveau van film bereikt; de vraag is hoe films het niveau van televisiedrama kunnen bereiken.