Onttoverde portretten

De tentoonstelling ‘Tronies’ combineert portretten van Marlene Dumas met portretten van Judith Leyster en andere schilders uit de zeventiende eeuw.

De cruciale mededeling op Marlene Dumas’ expositie Tronies in München staat op een schijnbaar onbeduidend bordje. Dat hangt naast Rejects, een serie van zes tekeningen van koppen die vol zitten met gaten. Er staat: „Door magisch denken worden aan portretten bovennatuurlijke krachten toegekend. Die betovering kan worden verbroken door de ogen uit te steken.” En dan zie je het pas: Dumas heeft van al deze tekeningen de ogen weggesneden, als een perverse daad van iconoclasme (je denkt meteen aan de Beeldenstorm, die namen ook altijd de ogen). Vervolgens hing ze die verminkte tekeningen alsnog over andere die wel ogen bevatten. Die kijken je, vanuit de ‘achterlaag’, wat verholen aan.

Deze verdubbeling werkt opvallend sterk. Eerst is er twijfel: zijn dit nu gezichten of maskers? Maar dan komt de klap: ineens besef je hoe krachtig, hoe dwingend de illusie van een portret eigenlijk is. Alsof de kunstkijker een stier is die een rode lap krijgt voorgehouden. Je ziet maar even ogen, de vorm van een gezicht, wat neus of mond en onmiddellijk schieten je hersenen in de herkenningsstand: dit is een mens. Net zoals ik. En weg zijn alle verf- of potloodstreken, weg het papier en de techniek. Je ziet alleen nog maar een gezicht, waar je emoties vanaf wilt lezen, waar je je eigen ideeën of gevoelens op reflecteert. Dat gaat zelfs door als de ogen gaten zijn en het gezicht een masker wordt. Wat voelt, wat denkt deze figuur? Wie heeft Dumas afgebeeld?

Toch loop je in Rejects uiteindelijk tegen een muur op. Alsof je het lijk van een onbekende moet herkennen.

Het lag niet voor de hand om naar München te reizen voor een expositie waarin Marlene Dumas’ werk wordt gecombineerd met zeventiende-eeuwse schilderijen. Die tijdsoverspannende combinatiedrift is iets te veel en vogue op dit moment – soms lijkt het wel of musea hun oude kunst alleen nog maar durven te tonen als ze er iets ‘hips’ en hedendaags tegenover hangen. Bovendien was Dumas veel in de publiciteit, de laatste twee jaar. Niet alleen is ze verreweg de succesvolste Nederlandse kunstenaar van het moment (met solo’s in het MoCA in Los Angeles, het MoMA en Galerie David Zwirner in New York, Porto, Houston noem maar op) maar ook spande een verongelijkte verzamelaar een rechtszaak aan tegen haar galerie omdat hij haar werk niet meer ‘mocht’ kopen – wat onbedoeld weer duidelijk maakte wat voor extreme reacties haar werk soms oproept.

Maar het concept van de Münchense expositie is prikkelend: de tentoonstelling combineert Dumas’ portretten, haar bekendste en vaak ook beste werk, met de tronie, een zeventiende-eeuws genre waar weinig eer aan te behalen lijkt. Tronies worden vooral beschouwd als studiemateriaal, als doeken waarop meesters als Rembrandt, Rubens en Bruegel zaken als lichtval, gezichtsuitdrukking, houding en oogopslag in het ‘bijna-echt’ uitprobeerden. Daardoor kregen zulke doeken iets halfslachtigs: ze waren weliswaar geschilderd door een ‘grote meester’, maar hadden niet de ambitie van echt werk. Dat wordt nog benadrukt doordat troniemodellen vrijwel altijd anoniem zijn.

Dat is waarschijnlijk ook de reden dat tronies altijd relatief weinig aandacht krijgen (op een enkele uitzondering na: Vermeers Meisje met de parel is vermoedelijk ook een tronie): toeschouwers lossen het raadsel van de illusie nu eenmaal graag op door er kennis van buitenaf aan toe te voegen. Wanneer je weet wie je ziet, wanneer die persoon leefde, waarom de schilder hem of haar zo afbeeldde, wordt het makkelijker je gevoelens en gedachten op zo’n gezicht projecteren. Het helpt je van een portret een mens te maken.

Nu is de grap dat juist Dumas al vaak heeft aangegeven dat ze een enorme hekel heeft aan dat mechanisme van identificeren en psychologiseren. Dat, op zijn beurt, heeft ongetwijfeld alles te maken met haar modernistische achtergrond. Dumas kwam tot artistieke wasdom in de jaren zeventig, een tijd waarin op volle kracht werd afgerekend met artistieke illusies in het algemeen en die van de schilderkunst in het bijzonder. Wie haar huidige portretten ziet kan zich nauwelijks voorstellen dat Dumas zelf nog een tijd abstract heeft gewerkt en ooit liefhebber was van het werk van Jackson Pollock. Maar ze bleef verlangen naar het verbeelden van menselijke oerthema’s als verlangen, angst, seks, dood. En hoe doe je dat anders dan via mensen?

Dus ging Dumas vanaf het midden van de jaren tachtig toch maar weer ‘portretten’ schilderen, maar dan wel in een stijl die nadrukkelijk in het teken van de onttovering stond. Ze nam foto’s als voorbeeld en vervormde die. Ze maakte de beelden transparanter door dunne verf te gebruiken en veel leeg te laten. Geheel in de modernistische geest verwees ze naar schilderkunstige technieken. Ze gebruikte opvallende kleurcontrasten, zette schijnbaar willekeurige kleurvlakken op een hoofd, vervormde lichaamsdelen tot bijna abstracte objecten.

Zo hoopte ze de betovering van de illusie te doorbreken en in haar werken de kern te tonen van de mens – zonder vast te zitten aan de uiterlijke verschijningsvorm. Alleen: wat Dumas ook doet, hoeveel ze ook schraapt en botst en veegt, toeschouwers blijven haar doeken ook als portretten zien. De illusie, de betovering van het portret is blijkbaar niet uit te roeien. Maar ze blijft het wel proberen.

Precies dat is het bijzondere aan Tronies: voor het eerst wordt Dumas’ oeuvre getoond als een gevecht tegen de conditionering van de menselijke blik. Tegen de lamme, suffige overgave van de toeschouwer die zijn scherpte, zijn alertheid verliest als hij tegenover een portret komt te staan. Tegen de mens als stier en het portret als rode lap. Daarbij vormen die anonieme, zeventiende-eeuwse koppen een perfect breekijzer. Natuurlijk, voor kunsthistorisch geïnteresseerden is het een teleurstelling dat er nauwelijks uiterlijke overeenkomsten bestaan tussen de getoonde tronies en Dumas’ werk – Dumas is simpelweg niet door tronies geïnspireerd. En dat wordt misschien nog zwaarder te verteren doordat er in München geen historische knallers van het kaliber Meisje met de parel worden getoond. Wat dat betreft zijn de doeken van Cornelis Cornelisz. van Haarlem (een goeie hoekige nar), Van Dyck (vijf prachtige expressieve mannenkoppen) en het meisjeshoofdje van Judith Leyster (zo zoet dat het glazuur spontaan van je tanden spat) nauwelijks een troost.

Nee, het is duidelijk dat de tronies hier hangen met een simpel doel: om te laten zien dat ze, net als Dumas, breken met het romantische concept van het portret, met het idee dat het geschilderde gezicht een doorgeefluik van de ziel zou moeten zijn. Als middel, kortom, om de vooringenomenheid van de toeschouwer te doorbreken. En dat werkt – het werkt zelfs pijnlijk goed. Ineens zie je hoe Dumas bij de man op het schilderij The Accident (1986) een enorme, schijnbaar nutteloze witte vlek op het voorhoofd heeft geschilderd die hem een air van verdwazing geeft. Of hoe de stoere, hoekige Moshekwa (2006) kwetsbaar wordt door de dikke laag blauw op zijn voorhoofd en onder zijn neus – alsof hij kwetsbaarheid bloedt. En verdomd, als je deze blik eenmaal te pakken hebt, ontrolt deze expositie zich als een groot onderzoek naar de manier waarop Dumas de ‘echte’ werkelijkheid probeert te tonen door de realistische illusie te tarten. Dat loopt van gaten en kinderlijke overschilderingen en abstracte vlakken naar overdreven geschilderde make-up (Naomi, 1995) en zwaar uitgelopen mascara (WaterproofMascara, 2008). En ondertussen balanceren al deze doeken perfect op de grens tussen werkelijkheid en illusie.

Het meest confronterende deel van de tentoonstelling is ongetwijfeld het wandje met ‘beruchte mannen’ dat aan de rechterkant begint met een reeks portretten van Jezus. Die zijn allemaal gemaakt vanuit de typische Dumas-gedachte dat niemand weet hoe Jezus er werkelijk uitzag. Uit dat idee trekt ze de uiterste consequentie: ze maakte een reeks Jezusportretten die allemaal een andere man tonen, maar die zo goed zijn geschilderd dat je van allemaal best wilt geloven dat het de echte is. Ook hangt er een nieuw doek dat onmiskenbaar Osama bin Laden verbeeldt – de iconische Bin Laden, de logo Bin Laden, die er na al die jaren in zijn hol al heel anders uit moet zien, maar die door Dumas is vastgezet in de tijd. En zo gaat het door: tekeningen van Hitler en Heidegger, van een man die op een pijnlijke manier Jezus en Osama verenigt (The Pilgrim, 2006), om af te sluiten met een kop die in Nederland alle dubbelzinnigheid lijkt te hebben verloren: Mohammed B., de moordenaar van Theo van Gogh. Maar herkennen de Duitse museumbezoekers hem ook. Zo gaat het eigenlijk met al deze doeken – vragen, vragen. Wat zegt het uiterlijk over de drager? In hoeverre is onze blik nog objectief? Zijn zaken als ‘kwaad’ of ‘dood’ ook in een kop te vangen?

Het mooie, maar ook pijnlijke is uiteindelijk dat Dumas met ‘Tronies’ laat zien dat ze beseft dat ze de strijd tegen het illusoire instinct niet zal winnen. Maar dat is ook geen reden om met schilderen op te houden – het lijkt Dumas eerder te stimuleren. Afbreken is ook niet haar einddoel is. Dat ligt een forse stap verder: Dumas wil het individu voorbij, ze wil emoties, gedachten, gevoelens losmaken van de afzonderlijke mens en er algemene, zeg maar gerust universele gevoelens tegenover stellen. Je zou dat Dumas’ versie van Plato’s grot kunnen noemen: pas als je je losrukt van de verleiding van het alledaagse, lijkt Dumas te zeggen, krijg je inzicht in de zaken die er in het leven werkelijk toe doen: identiteit, angst, seks, verdriet – allemaal emoties die niet alleen in het portret zitten, maar ook in jou, de toeschouwer, zelf.

Maar die zie je alleen als het portret, het schilderij, ze niet op een presenteerblaadje aanreikt, maar zich eerst van jou als mens onderscheidt – en dus weer schilderij wordt. Daarvoor is afwijking nodig, schilderkunst, plekken waar het doek los komt van de spiegel en vorm wordt. Abstractie, voor mijn part.

Als Tronies één ding laat zien dan is het dat Dumas dat subtiele spel tussen aantrekken en afstoten, tussen weerspiegelen en vervormen fantastisch beheerst. Maar ook dat ze het perfecte doek, waarin het magisch denken en de ‘oude’ betovering oplossen om plaats te maken voor die nieuwe bijna universele dumasiaanse werkelijkheid, nooit zal maken. Ze kan de ogen van haar toeschouwers nu eenmaal niet uitsteken. Precies dat besef van aanhoudend streven, in het volle besef van onmogelijkheid, maakt ‘Tronies’ groots.

Marlene Dumas: Tronies. T/m 9 februari 2011 in Haus der Kunst, Prinzregentenstrasse 1, München. Dag 10-20u, do. tot 22u.

    • Hans den Hartog Jager