Beter dan film

Televisieseries zijn niet alleen beter dan blockbusters. Ook de artistieke film overvleugelen ze. En ze steken de roman naar de kroon.

Salle de cinéma Salle de cinéma Salle de cinéma Gaumont Nantes Photo12

De filmwereld kan niet meer om de bloei van het televisiedrama heen. Dat is even slikken. Film, het meest gemythologiseerde medium van de afgelopen eeuw, kijkt van oudsher enigszins neer op het kleinere broertje, maar dat is niet langer vol te houden.

Het filmfestival van Cannes ging dit jaar om en programmeerde voor het eerst een televisieproductie: Carlos van regisseur Olivier Assayas, een ambitieus, driedelig portret van de legendarische terrorist Ilich Ramirez Sanchez, alias Carlos de Jackhals. Er was een landgenoot voor nodig – met een stevige reputatie als maker van ‘auteursfilms’ zoals Irma Vep en Clean– om de ban van Cannes te breken, terwijl het Amerikaanse televisiedrama eigenlijk alweer op een hoger niveau staat dan deze Franse miniserie , die is gemaakt in opdracht van de Franse betaalzender Canal+.

Nog een teken van erkenning door de Franse filmwereld. Het gerenommeerde festival voor Amerikaanse film dat elk jaar in september plaatsvindt in de Normandische badplaats Deauville, maakte in de jongste editie ruimte voor het evenement ‘Deauville Season 1’. Dat was erop gericht Franse en Amerikaanse scenarioschrijvers met elkaar in contact te brengen. Eregast was David Chase, bedenker, schrijver en producent van The Sopranos, de serie die de huidige ‘golden age’ van het Amerikaanse televisiedrama inluidde. In Parijs vond in september een heus festival van Amerikaanse televisieseries plaats. Zo’n eigen festival voor televisie is een teken van ‘stijgend cultuurgoed’. Lage kunst moet zich doorgaans tevreden stellen met een beurs (en geen festival) waarop makers elkaar kunnen ontmoeten.

Die culturele erkenning is van belang. Frankrijk, het filmfestival van Cannes voorop, is van oudsher een hub als het gaat om de mondiale verdeling van cultureel prestige. Amerikanen hebben het geld in kas, maar de Fransen beheren het cultureel kapitaal. Door al die Franse lof beginnen de Amerikanen zelf steeds beter te beseffen wat ze eigenlijk in huis hebben. „Are films bad, or is tv just better?” vroeg filmcriticus A.O. Scott van de New York Times zich onlangs af.

Amerikaanse series zoals Mad Men, Breaking Bad, The Wire, Dexter en True Blood overtreffen in veel opzichten het huidige bioscoopaanbod: in originaliteit, nuancering, intelligente scenario’s, acteerprestaties en visuele kwaliteiten. De series steken niet alleen positief af tegenover het gros van de blockbusters die Hollywood aflevert, maar ook ten opzichte van veel van de hedendaagse artistieke cinema.

De bloei van het televisiedrama is al een aantal jaren gaande. Het meest markante beginpunt ervan vormt de serie The Sopranos, waarvan het eerste seizoen al in 1999 werd uitgezonden. Toen was een televisieserie van zo’n hoog niveau nog een witte raaf; inmiddels is het kwalitatief hoogstaande drama zo omvangrijk, dat het bijna niet meer bij te benen valt, zoveel goede, opmerkelijke series zijn er. Eerdere potentiële doorbraken zoals Berlin Alexanderplatz van Rainer Werner Fassbinder, de Heimat-trilogie van Edgar Reitz en Twin Peaks van David Lynch bleven op zichzelf staande, eenmalige fenomenen. Alleen The Sopranos heeft echt school gemaakt.

Veelgeprezen jongste loot aan de stam is Breaking Bad, dat gaat over een leraar scheikunde die, wanneer hij hoort dat hij ongeneeslijk ziek is, besluit zijn vakkennis voor de drugshandel te gaan inzetten. Breaking Bad is een wrang-komisch meesterstuk, een diepgravende karakterstudie van een man in nood én een ironisch portret van de Amerikaanse middenklasse. De serie van schrijver, regisseur en producent Vince Gilligan is nu eens niet voor betaalzender HBO gemaakt – waar nog altijd de meeste spraakmakende series vandaan komen – maar voor de minder bekende kabelzender AMC.

De Amerikaanse televisieserie staat er artistiek aanzienlijk beter voor dan de Amerikaanse film. Dat geldt allereerst voor het overgrote deel van de blockbusters die Hollywood voortbrengt. De budgetten daarvan zijn zo de pan uitgerezen dat het voor studio’s bijna onmogelijk is om nog enig risico te nemen, mede als gevolg van de krankzinnige kosten van marketing. Gevolg: een eindeloze reeks stripverfilmingen, sequels en opgeblazen remakes van hits uit de jaren tachtig, met de beste kans om hun geld terug te verdienen.

Daar staat tegenover dat er op televisie een levensvatbaar economisch model is ontstaan voor televisieseries die zenders weliswaar waardering, aandacht en ook prijzen kunnen opleveren, maar die niet altijd garant staan voor enorm hoge kijkcijfers. Bij de toekenning van de Emmy’s, de belangrijkste televisieprijzen, zijn kijkcijfers niet meer zo zwaarwegend. Regelmatig gaan er series met de prijzen naar huis, die respectabele, maar geen grandioze kijkcijfers halen. Dankzij de internationale verkoop van rechten, en het lucratieve uitbrengen op dvd, zijn de series toch winstgevend.

Televisie zit zo minder dan voorheen gevangen in de logica van een massamedium, dat de grootste gemene deler van het publiek moet behagen. Het bekroonde televisiedrama is weliswaar niet goedkoop – zeker niet naar Europese maatstaven – maar nog altijd een stuk goedkoper dan de gemiddelde Hollywoodfilm, waar een film met een budget van 40 miljoen dollar al als een ‘kleinere’ film geldt. Dat komt ook doordat er bij series zoveel minder geld wordt uitgegeven aan marketing.

Niet alleen tegenover het vermaak, ook tegenover de artistieke film steken series vaak gunstig af. Op de voorlaatste editie van het filmfestival van Venetië kwam regisseur Todd Haynes langs. Niet om iets te vertellen over een nieuwe film, maar om de miniserie Mildred Pierce (met Kate Winslet in de titelrol) voor het voetlicht te brengen, gebaseerd op de roman van James M. Cain en niet op de beroemde film met Joan Crawford. Haynes zei daar: „In de televisiewereld tref ik veel meer creativiteit en elan aan dan in de wereld van de onafhankelijke film, die vaak erg behoudend is.” Vele andere filmgrootheden maken eveneens een uitstapje naar de televisie: Martin Scorsese regisseerde de gemengd ontvangen pilotaflevering van het historische gangsterdrama Boardwalk Empire, dat zich afspeelt in Atlantic City tijdens de drooglegging. Kathryn Bigelow ging na het grote succes van The Hurt Locker niet meteen door met een nieuwe film, maar stapte over naar televisie. Haar serie The Miraculous Year, over een exuberante Broadwaycomponist, staat voor volgend jaar aangekondigd.

Haynes’ opmerking geeft te denken. De artistieke, ‘onafhankelijke’ film kan inderdaad behoudende trekken vertonen. Veel auteursfilms die op festivals te zien zijn, zijn eigenlijk verkapte genrefilms, gemaakt door regisseurs die de regels niet zelf uitvinden maar juist volgen. Festivals zijn niet altijd kritisch genoeg op auteursfilms die vooral zichzelf of anderen herhalen. De ene typische ‘festivalfilm’ lijkt veel meer op de andere ‘festivalfilm’ dan dat een serie als Mad Men lijkt op The Wire, of True Blood op Breaking Bad.

Voor een deel is het anti-literaire vooroordeel dat film aankleeft daar debet aan. Dat behelst dat film over beeld en uitsluitend over beeld moet gaan, en heeft een overdaad aan plotloze, meanderende films opgeleverd. De ‘auteurstheorie’ die alle kwaliteiten van een film aan de regisseur toeschrijft, en de rol van de scenarioschrijver uitvlakt, speelt eveneens een rol. De blockbuster als puur spektakel en de avant-garde en zijn ‘belevingscinema’ raken elkaar, als het gaat om de geringe aandacht voor literaire structuur, voor verhaal en plot, voor film als narratieve kunstvorm.

Televisie werkt heel anders. De meest innovatieve Amerikaanse series worden niet zozeer voortgedreven door grote regisseurs, alswel door grote scenarioschrijvers. Zij denken niet alleen visueel, maar ook in literaire termen zoals plot en karakterontwikkeling. Alan Ball (Six Feet Under, True Blood), Matthew Weiner (Mad Men) en David Simon (The Wire, Generation Kill en nu het in New Orleans na de orkaan Katrina gesitueerde Treme), zijn stuk voor stuk schrijvers; schrijvers met uitgesproken ‘filmische’ ambities, zeker, maar schrijvers. Zo bezien zou het weleens gemengde resultaten kunnen opleveren dat tegenwoordig veel beroemde filmregisseurs, goden in het diepst van hun gedachten, de overstap wagen naar televisie.

Het beste Amerikaanse televisiedrama komt uit bij een betere balans tussen ‘literaire’ en ‘visuele’ kwaliteiten dan veel films: sterke dialogen, én het vermogen een verhaal grotendeels visueel te vertellen. In The New York Times was onlangs een klaagzang te lezen over het uitsterven van de legendarische oneliner in film. Maar op televisie bloeit het genre juist – Tony Soprano, tegen zijn psychiater: „ I want to direct my anger at people who deserve it” – en niet in alleen in het drama, maar ook in komedies als 30 Rock en Curb Your Enthusiasm. Iemand als Matthew Weiner, de geestelijk vader van Mad Men, noemt Amerikaanse schrijvers zoals John Cheever en Richard Yates als voorname inspiratiebronnen, én Europese cineasten, onder wie de vorige maand overleden Claude Chabrol.

Series als The Wire en Mad Men zijn wel ‘megamovies’ genoemd – de vijf seizoenen van het inmiddels beëindigde The Wire beslaan samen 60 uur. Maar ook de vergelijking met de vuistdikke, realistische romans van de negentiende eeuw, van Balzac, Victor Hugo en Tolstoj, keert vaak terug. De Frankfurter Allgemeine riep drie schrijvers bijeen om anderhalve pagina lang met elkaar in debat te gaan over het Amerikaanse televisiedrama. Hun conclusie: de beste series steken de roman naar de kroon, met hun ‘epische’, door de liefde voor details voorgestuwde vertelstructuren, en hun ambitie om de hele samenleving te verbeelden, waar veel literaire schrijvers voor terugdeinzen – uitzonderingen als Breaking Bad-fan Jonathan Franzen in zijn roman Freedom daargelaten.

Dankzij de epische lengte kan televisiedrama iets wat film niet kan. Door de lengte van een seizoen – dat weer onderdeel is van een reeks seizoenen – kan het drama een niveau van psychologische subtiliteit en nuance bereiken dat binnen het format van een speelfilm van twee uur meestal buiten bereik blijft. Maar per aflevering kent de serie een kortere spanningsboog dan film. Televisiedrama is dus zowel bondig als episch.

Dat is een ideale combinatie voor de vaak afgetobde en afgepeigerde kijker, die zich staande moet zien te houden in de prestatiemaatschappij en 24-uurs economie, en ’s avonds vaak te vermoeid is voor een hele film, maar niet om nog een aflevering te bekijken van een geliefde serie. Het gesprek van de dag bij de koffieautomaat wordt nu al evenzeer bepaald door series – bekeken in dvd-boxen die vaak van hand tot hand gaan, want ze zijn niet goedkoop – als door het aanbod in de bioscopen.

De makers van deze series hebben veel geleerd van film. Mad Men hanteert in de cameravoering bewust de stijl van de klassieke Hollywoodfilm. David Chase van The Sopranos heeft goed gekeken naar het werk van Quentin Tarantino en heeft veel talent uit de Amerikaanse indie-wereld aan extra werk geholpen. The Sopranos is niet goed denkbaar zonder de zelfbewustheid van de personages, de spitsvondigheid en ook het geweld van de vroege Tarantino. De makers van Breaking Bad hebben aandachtig gekeken naar de films van de broers Joel en Ethan Coen, van wie ze zowel het heldere kleurenpalet, als de liefde voor de schlemiel overnamen. Maar Breaking Bad en, in mindere mate, The Sopranos zijn wel veel nadrukkelijker gesitueerd in een herkenbare maatschappelijke werkelijkheid.

Zo langzamerhand is het tijd om de rollen om te draaien, en te kijken wat filmmakers kunnen opsteken van televisiemakers. True Blood is een originelere en spannendere update van het vampiergenre dan de brave Twilight-films, Lost schotelt de kijker een radicalere metafysische puzzel voor dan Inception, The Wire is een sociologisch scherper en genuanceerder portret van de problematiek van de Amerikaanse binnensteden dan Precious, Mad Men schetst een eigenzinniger en beklemmender beeld van Amerikaans conformisme in de vroege jaren zestig dan Revolutionary Road; 30 Rock vergt meer culturele geletterdheid van de kijker dan een willekeurige Amerikaanse komedie in de bioscoop. De vraag is niet meer of het beste Amerikaanse televisiedrama het niveau van film bereikt; de vraag is hoe meer films het niveau van het beste televisiedrama kunnen bereiken.