Dit is een artikel uit het NRC-archief
Bekijk hele krant

NRC Handelsblad

Beeldende kunst

Een perfect schandaal Een perfect schandaal

Otto Dix, bekend om zijn lugubere schilderijen van slagvelden en prostituees, woonde dertig jaar lang in een idyllisch dorpje aan de Bodensee. Hij vond de schoonheid er ‘zum Kotzen’ en ging zo vaak hij kon naar zijn maîtresse in Dresden.

Otto Dix: 'Drie vrouwen', olieverf op paneel, 1926
Otto Dix: 'Drie vrouwen', olieverf op paneel, 1926

Het landschap aan de Bodensee, het Meer van Konstanz, is van een onberispelijke schoonheid. Het meer ligt tussen Duitsland, Zwitserland en, bij het zuidelijkste puntje, Oostenrijk. Het wordt omringd door snoeperige stadjes te midden van groene heuvels, met daarachter in nevels gehulde bergketens. En overal langs de oevers zijn er de adembenemende uitzichten over het water.

Aan een van de noordelijke uitlopers van het meer, de Untersee, die verderop overgaat in de Rijn, ligt het Duitse dorpje Hemmenhofen. Hier staat het Otto Dix-Haus, zo ontdekte ik toen ik onlangs in Konstanz was. Het woonhuis van deze Duitse schilder (1891-1969) werd bij zijn honderdste geboortedag in 1991 voor het publiek opengesteld.

Een Otto Dix-Haus? Dat is wel de laatste attractie die je hier in dit afgelegen uithoekje van Duitsland verwacht. Bij Otto Dix, de Bürgerschreck uit de jaren twintig, denk je aan de lugubere, met lijken bezaaide slagvelden en verwoeste dorpen die hij op zijn schilderijen en prenten vastlegde, aan straten vol strompelende oorlogsinvaliden, aan bordeelscènes met verlepte hoeren, louche pooiers en geile mannetjes. Of aan zijn vilein-rake portretten, zoals dat van de journaliste Sylvia von Harden. Wat had hij hier in deze ansichtkaartenidylle, waar hij dertig jaar bleef wonen, te zoeken?

Niets, zo bleek al gauw in het Dix-Haus. Ik was er met de boot en de fiets vanuit Konstanz heengegaan. Het huis, in 1936 in moderne stijl gebouwd, ligt in een bosje op een heuvel. Vanuit de tuin zie je het meer en de Zwitserse overkant die hier vlakbij is. Op de benedenverdieping wordt op een reeks panelen met teksten en foto’s een overzicht gegeven van het leven en werk van Otto Dix. Boven, in zijn atelier, staat zijn ezel en er hangen wat van zijn late landschapjes en portretten. Op zolder zien we nog een glimp van de vroege Dix met zijn harde etsen van de gruwelen in de loopgraven uit de Eerste Wereldoorlog.

Otto Dix was in 1935 naar de Bodensee gevlucht voor de nazi’s die zijn werk als ‘entartete Kunst’ in de ban hadden gedaan. Hij was, zoals hij later zei, ‘geëmigreerd in het landschap’. Hij voelde zich ‘veroordeeld tot het landschap’, het landschap, dat hem geen lor interesseerde – hij was als schilder ‘geïnteresseerd in mensen’. Eind jaren dertig schreef hij in een brief dat het in Hemmenhofen ‘ein schönes Paradies’ was: ‘Zum Kotzen schön’. „Ik zou in de stad moeten zijn, ik sta voor het landschap als een koe.”

Maar hij bleef dat landschap schilderen, hoewel zijn ogen ‘er moe van waren’, omdat er daar aan de Bodensee ‘immers niets anders was’, zoals hij in de jaren zestig opmerkte. Die late, vaak wat zoetelijke landschappen van Dix zijn moeilijk te rijmen met zijn heftige vroegere werk en je vraagt je af waarom hij zich na de oorlog niet had bevrijd uit dat zum Kotzen schöne landschap, waarom hij niet terugkeerde naar Dresden, waar hij vroeger hoogleraar aan de kunstacademie was geweest, of naar Berlijn. Het antwoord bleek simpel. Zijn vrouw was gehecht aan hun huis in Hemmenhofen en ze wilde daar met haar gezin blijven.

Op de panelen in het Otto Dixhuis waarop zijn levensgeschiedenis uit de doeken wordt gedaan, wordt het niet vermeld, maar uit het gidsje Otto Dix in Hemmenhofen blijkt dat er voor hem toch een ontsnapping was uit dit verbanningsoord. In 1927 had Dix in Dresden het sensuele schildersmodel Käthe König leren kennen, met wie hij een liefdesrelatie aanging die tot aan zijn dood zou duren. Hij leidde een dubbelleven; zo vaak hij kon reisde hij naar Dresden waar hij dan wekenlang woonde bij zijn maîtresse en hun in 1939 geboren dochter Katharina. Als hem na de oorlog door West-Duitse journalisten gevraagd werd waarom hij zo vaak in het Oost-Duitse Dresden was, antwoordde Dix dat hij daar zijn litho’s liet drukken, vrienden en vroegere leerlingen bezocht en dat hij nu eenmaal van die stad hield. In een interview uit 2007 vertelde Katharina König dat Dix haar en haar moeder vaak had getekend en geschilderd, maar dat hij hun namen nooit in de titels vermeldde. Dix’ vrouw Martha was volgens Katharina op de hoogte van zijn schaduwgezin in Dresden. „De twee vrouwen mochten elkaar niet”, zei ze.

Als Dix in Hemmenhofen was, liep hij ’s ochtends eerst naar het postkantoor om zijn dagelijkse liefdesbrief aan Käthe op de bus te doen en haar brief af te halen. Volgens zijn wens legde ook zijn begrafenisstoet die liefdesroute langs het postkantoor af.

Otto Dix heeft tientallen zelfportretten getekend en geschilderd. Naast de late zelfportretten als toegewijd schilder en braaf huisvader gaf hij zich ook in minder fraaie poses weer. Op het schilderij Ik in Brussel (1922) zien we hem als een soldaat in uniform die met een lepe blik recht in de blote kont van een prostituee kijkt. In het futuristische Zelfportret als oorlogsgod Mars (1915) omringde hij zijn gehelmde kop met een wirwar van exploderende granaten, ruïnes en aan flarden geschoten hoofden. Hij tekende zichzelf in de jaren twintig vaak en profil en het lijkt of hij in die tekeningen uitsluitend zocht naar de meest harde, agressieve en meedogenloze uitdrukking van zijn gelaat. Hij schilderde zijn hoofd getatoeëerd op een vrouwenhuid en hij beeldde zichzelf af als lustmoordenaar. Op dit schilderij, het groteske Zelfportret als lustmoordenaar (1920), danst een duivels lachende Dix met opgeheven mes tussen afgehakte vrouwenborsten en -ledematen, haar hoofd en, als restant van zijn slachtpartij, haar gemutileerde, bloederige romp. Over dit zelfportret vertelde Dix aan een vriend: „Als ik dat niet had kunnen schilderen, had ik het moeten doen.”

Een Duitse criticus schreef in 1919: „Dix is altijd op het oorlogspad, hij hanteert het penseel als een bijl en elke slag is een schreeuw van kleur.” Maar Dix zag het anders. Voor hem was zijn kunst een bezwering van de chaos die hij in zichzelf voelde. Als je zijn leven overziet, kun je je daar wel iets bij voorstellen. Of het nu om de oorlog, om de vrouw, of later om dat gehate landschap ging, Dix wist er zich geen raad mee, zijn houding was vaak dubbelzinnig.

In een vitrine op de zolder van het Dix-Haus ligt een aantal dichtbeschreven vellen papier. Het is een door hem opgestelde lijst van oorlogsdaden en militaire onderscheidingen, van alle veldslagen waaraan hij had deelgenomen tijdens de Eerste Wereldoorlog en ook aan het eind van de Tweede Wereldoorlog, toen hij was opgeroepen voor de Volkssturm en in Franse krijgsgevangenschap belandde. Uit die lange, nauwkeurige opsomming spreekt duidelijk trots. Dix was dan ook geen pacifist. Direct na het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in 1914 meldde hij zich vrijwillig als artilleriesoldaat voor het front. Hij was toen 23 jaar en hij deed dat, zoals hij later memoreerde, uit nieuwsgierigheid: hij wilde alles met eigen ogen zien en meemaken. Want de oorlog was weliswaar ‘een afschuwelijke zaak’, maar toch ook ‘iets geweldigs’.

Zijn ervaringen in de loopgraven lieten hem na de Eerste Wereldoorlog niet meer los. De oorlog mocht ook ‘iets geweldigs’ zijn, de schilderijen en etsen waarin hij een beeld gaf van het bloedbad aan het front waren toch vooral een aanklacht tegen de oorlog. Hij wilde tonen ‘hoe afschrikwekkend’ de oorlog is. Hoe het publiek daarop reageerde, blijkt uit de geschiedenis van het grote schilderij Loopgraaf (1923) waarin hij het inferno waarvan hij vier jaar lang getuige was geweest realistisch had weergegeven. Het doek werd kort na de voltooiing aangekocht door het Wallraf-Richartz-Museum in Keulen. Daar stuitte het op zoveel protest dat er een gordijn voor werd gehangen dat slechts op aanvraag werd geopend. „Het was een perfect schandaal”, vertelde Dix in 1966. „Officiersverenigingen protesteerden, de nette burgermaatschappij was geschokt.” Na twee jaar stuurde het museum het schilderij terug naar de kunsthandel waar het gekocht was.

De nazi’s beschouwden Loopgraaf als abjecte anti-oorlogspropaganda, als een belediging van de gesneuvelde Duitse soldaten. In 1937 exposeerden zij het in hun Entartete Kunst-tentoonstelling en uiteindelijk zou Loopgraaf in 1939 in Berlijn door de nazi’s worden verbrand.

Omstreeks 1920 experimenteerde Dix met de collagetechniek en verwerkte hij uitgescheurde stukken krant en foto’s in zijn schilderijen. Vervolgens probeerde hij met zo min mogelijk kleur te schilderen. Hij deed dat om zich te onderscheiden van de expressionisten met hun uitbundige kleurgebruik, maar vooral om het troosteloze leven in de sloppen en stegen van Dresden zo grauw te kunnen weergeven als het in werkelijkheid was. In de loop van de jaren twintig liet hij weer meer kleur toe, maar zijn werk werd er niet vrolijker op. Hij ontwikkelde zijn eigen wrange realisme waarin hij vooral oog had voor de zelfkant van de samenleving, voor de gevolgen van de wereldoorlog, de invaliden, werklozen, prostituees. Dix heeft geëxposeerd met diverse linkse kunstenaarsorganisaties, maar hij sloot zich niet aan bij de Duitse communistische partij, zoals veel van zijn kunstenaarsvrienden. Net als zij wilde hij in zijn schilderijen de wantoestanden in de samenleving aan de kaak stellen, zeker, maar meer nog was het hem erom te doen ‘het lelijke’ te tonen. Het lelijke dat de nette burgers liever niet zagen.

Als Otto Dix een meisje van plezier schilderde, dan was het een uitgeteerd meisje van plezier, of een met blauw dooraderde hangtieten. In 1922 schilderde hij Meisje voor de spiegel (het doek is verdwenen, de voorstelling bestaat nog wel als ets). Het ‘meisje’ is gekleed in een korset en een van voren en achteren geopende onderbroek. Het spiegelbeeld van het lippenstiftende meisje toont haar oude, gerimpelde gezicht. Uit haar broek piept als een dikke, zwarte spin, haar schaamhaar en van achteren zien we haar bilspleet. Wegens de ‘obsceniteit’ van dit schilderij werd Dix in 1923 voor de rechter gedaagd, maar hij wist aannemelijk te maken dat het niet ‘ontuchtig’ bedoeld was en werd vrijgesproken. Met zijn afstotelijke hoeren wilde hij geen lust opwekken bij de kijker, maar deernis. Zijn hoeren zijn altijd meelijwekkend.

Met uitzondering van zijn moeder en soms zijn vrouw Martha gaf Dix de vrouw nooit mooi, onschuldig of verleidelijk weer. Altijd is er wel een loensende blik of valse grijns. In 1918 had Dix al in zijn oorlogsdagboek geschreven: „Eigenlijk wordt als het erop aankomt elke oorlog gevoerd om en wegens de vulva.” In de catalogus bij de Dix-tentoonstelling uit 1991 in Stuttgart werd hij ‘een seksueel roofdier’ genoemd, steeds op jacht naar de vrouw, die zich lang niet altijd liet vangen. Op zijn schilderijen figureren de mannen niet voor niets vaak als gefrustreerde zielepieten.

Omdat zijn schilderijen ‘onzedelijk’ waren en de ‘strijdlust van het Duitse volk aantastten’ kreeg Dix in 1936 door de nazi’s een tentoonstellingsverbod opgelegd. Hij hield zich verder koest en maakte schilderijen waar de nazi’s geen aanstoot aan konden nemen, al zaten er in zijn bijbelse taferelen en landschappen wel degelijk allegorische verwijzingen naar het antisemitisme en de oorlogszucht van de nazi’s.

Na de oorlog, in 1947, werd hij uitgenodigd deel te nemen aan een tentoonstelling in zijn geboorteplaats, de Oost-Duitse stad Gera. De expositie zou als titel krijgen: Geraer Maler stellen zur Diskussion. Dix ontplofte om die titel. Hij had genoeg van de mening van het volk en hij schreef de organisatie: „We hebben nu in Duitsland jarenlang de stem van het volk over artistieke zaken gehoord. (-). Geen luide discussie, maar een zwijgende bescheidenheid is het eerste wat een kunstenaar van het publiek verlangt.” Hij kreeg zijn zin, de titel werd veranderd in: Geraer Maler stellen zur Schau.

Na het ontstaan van de DDR in 1949 probeerde men hem daar in te lijven als ‘arbeiderszoon uit Gera’, als een anti-imperialistisch schilder die hoorde bij de nieuwe socialistische staat. In West-Duitsland was er in de jaren vijftig geen belangstelling meer voor zijn kritisch realisme, dat was uit de mode, de kunst die ertoe deed, was nu abstract.

Otto Dix wilde geen partij kiezen. Hij hield zich afzijdig, hij leidde zijn dubbelleven en bleef pendelen tussen de twee Duitslanden en zijn twee gezinnen in Hemmenhofen en Dresden. Pas in de jaren zestig kwam er ook in de Bondsrepubliek een kentering in de waardering van zijn vooroorlogse werk en werd hij ook daar erkend als een groot kunstenaar.

Een van Dix’ laatste werken was zijn Zelfportret als doodshoofd (1968), waarop hij zijn gelaat schetsmatig gereduceerd had tot een schedel, maar, als een morbide ode aan zichzelf, wel een schedel met een lauwerkrans.

Inl. Otto-Dix-Haus Hemmenhofen:www.otto-dix-haus.com