Een Boeddha met een Januskop

Als een paard van Troje is de Japanse kunstenaar Takashi Murakami binnengedrongen in het Paleis van Versailles, het symbool van westerse macht, om die macht genadeloos onderuit te halen. Bij het portret van Napoleon toont hij de nieuwe kleren van de keizer.

Takashi Murakami is de nieuwe Jeff Koons. Of de nieuwe Damien Hirst. Misschien is hij zelfs wel de nieuwe Andy Warhol – maar wat dat betekent besef je pas goed als je in het Paleis van Versailles de Kroningszaal betreedt. Om er te komen baan je je eerst een weg door de overige Grands Appartements van Louis XIV op de eerste verdieping. Van de Hercules Salon naar de Zaal des Overvloeds, via de Venus- en de Marszaal naar de langgerekte Spiegelzaal, van waaruit je een subliem uitzicht hebt op de tuinformaat landingsbaan die zich voor het Paleis uitstrekt. In (bijna) al die zalen staan, naast de rijke en kleurige zeventiende en achttiende eeuwse meubels en schilderijen, deze herfst de beelden van Takashi Murakami.

Dat is even wennen: het is alsof er in het eeuwenoude Paleis een Japans ruimteschip is geland dat een grote hoeveelheid futuristisch ogende manga-, Boeddha- en bloemenbeelden heeft uitgebraakt. Op het eerste gezicht is er nauwelijks een verband tussen Murakami’s wereld en die van Louis XIV, of het moeten sporadische en vaak nogal obligate beeldrijmpjes zijn: een grote gouden mangaleeuw in de Apollozaal waar ook twee gouden Louis-leeuwen bij staan, of een beeld van kleurige, weelderig woekerende ‘Superflat Flowers’ (bloemen die zowel zonnetjes als smiley’s zijn) in de Vredeszaal.

Als er al enige serieuze overeenkomst tussen beide werelden is, is dat een diep verlangen om te verbazen, te pronken, de toeschouwer plat te walsen met een overdaad aan kleur, beeld en betekenis. Waardoor het net is of we in de Grands Appartements getuige zijn van een barokke clash of the titans: 17de tegen 21ste eeuw, Europa tegen Japan, Le Brun tegen Manga, Marie-Antoinette tegen KaiKai en Kiki. En ondertussen kijk je met verbazing naar de enorme hoeveelheid Japanners die op deze druilerige donderdag door de vertrekken schuifelen. Allemaal dragen ze een minuscuul ontvangertje in hun oor en schieten ze continu foto’s met hun pocketcameraatjes. Na een zaal of tien zijn je ogen bijna verblind, niet door de overdadige barok, maar door het flitslicht. En ineens is daar het rare besef: voor hen is Murakami volkomen vertrouwd, en is Louis XIV net zo vreemd als Boeddha en mangabeelden voor ons. Is er eigenlijk wel een punt waarop we elkaar begrijpen?

Op het eerste gezicht mag de combinatie van Louis XIV tot en met XVI en Takashi Murakami (Tokio, 1963) dan wat geforceerd lijken, het idee om ‘oude’ en hedendaagse kunst te combineren is bepaald niet nieuw. Steeds meer klassieke musea omarmen de laatste jaren het idee: Jan Fabre exposeerde in het Louvre, Damien Hirst in het Rijksmuseum en Murakami werd in Versailles twee jaar geleden al voorafgegaan door Jeff Koons. Niet tot ieders enthousiasme overigens: nadat de Murakami-tentoonstelling was aangekondigd werd er al snel protest aangetekend door twee conservatieve Franse bewegingen die de expositie omschreven als ‘het symbool voor de aftakeling van het Franse prestige, van de minachting voor het Franse volk en de triomf voor de culturele barbarij van het New Yorkse model’. Natuurlijk hangt er van de kant van de musea ook wel een geur van opportunisme en geforceerd elan om die anachronistische combinaties – alsof een oudere heer in maatpak net iets te enthousiast woorden als ‘vet’ en ‘cool’ in de mond neemt. Aan de andere kant hebben juist de musea die in dit opzicht het meeste risico nemen meestal weinig te klagen over hun bezoekersaantallen. Zodat er toch wel enig geloof mag worden gehecht aan hun telkens herhaalde argument dat ze met dit soort tentoonstellingen frisse visies op beide soorten kunst willen ontwikkelen.

In dat opzicht gaat de keuze voor Murakami in Versailles nog een stap verder. Door de Japanner binnen te halen, confronteren de organisatoren in Versailles niet alleen verschillende tijden met elkaar, maar ook verschillende culturen. En daar komt dan nog bij dat Murakami onder het grote Europese publiek bepaald niet de status geniet van een Koons of een Hirst (Takashi wie? of: is dat de broer van Haruki?, zijn voorlopig de meest gehoorde reacties als zijn naam valt). Daar staat tegenover dat Murakami een praktijk heeft opgebouwd waar zijn Amerikaanse en Engelse collega’s een puntje aan kunnen zuigen. Murakami’s ‘Factory’ KaiKai Kiki heeft filialen in Tokio, New York en Los Angeles waar meer dan honderd mensen werken aan zijn beelden, schilderijen en ontwerpen. Hij vervult regelmatig opdrachten voor Louis Vuitton (de tassen met het Vuitton-logo in verschillende felle kleuren zijn van Murakami), maar hij maakte ook het grootste en meest imponerende werk in het nieuwe Venetiaanse museum van grootverzamelaar François Pinault: een enorme schildering die naar verluidt vol zit met verwijzingen naar de Japanse geschiedenis, Manga en boeddhisme. Gretig blijft Murakami zo balanceren op de grens van lagere en hogere cultuur. Zelf omschrijft hij zijn stijl graag als ‘superflat’: plat en schijnbaar oppervlakkig, maar tegelijk zo verleidelijk en perfect dat er een aantrekkingskracht van uitgaat die niet te negeren is.

Met die werkwijze sluit Murakami op het eerste gezicht perfect aan bij het werk van de grote drie van de commerciële kunst, Warhol, Koons en Hirst. Maar er is een verschil: waar zij het vooral moeten hebben van slim, glad en prikkelend werk dat nauwkeurig aanschurkt tegen de grenzen van de goede smaak, gecombineerd met een groot talent voor het trekken van aandacht, is Murakami een tamelijk non-descripte persoonlijkheid – zijn belangrijkste accessoire is een venijnig, puntig geitensikje. Zijn oeuvre, daarentegen, zit inhoudelijk opvallend hecht in elkaar. Eigenlijk is oeuvre niet eens het goede woord voor Murakami’s productie: zijn verzamelde werk vormt een groot, speels wonderland dat wordt gevuld met personages van diverse pluimage – en waarmee hij onmiskenbaar schatplichtig is aan Walt Disney en Japanse strips. De hoofdrolspelers in Murakami’s universum zijn KaiKai, een in wit gehuld figuurtje met een ovaal hoofd en konijnenoren, en Kiki, een roze monstertje dat in veel opzichten op KaiKai lijkt, maar dan met kortere oren, drie ogen en een grote open bek, waaruit twee vlijmscherpe hoektanden steken. Ook ontwierp Murakami de zogenaamde Superflat Flowers: anonieme, vrolijke, zonvormige bloemetjes met kleine oogjes en een joviale lach die als een koor steeds opduiken in zijn werk. En dan is er nog de boeddha: een klein figuur met een buitenproportioneel groot ovaal hoofd dat meestal ontspannen op een sokkel of een schildpad zit. Alleen heeft deze Boeddha wel een Januskop: de voorkant van zijn hoofd kijkt je lodderig aan alsof hij net een goede maaltijd achter de kiezen heeft, de achterkant bevat een enorme, dreigende muil met twee rijen scherpe tanden – een dreigende dubbelzinnigheid die, in combinatie met al die sprookjesachtige figuren, wel wat doet denken aan de Disneyversie van Alice in Wonderland. Niet voor niets vergelijkt Murakami zichzelf regelmatig met de Cheshire Cat uit dat verhaal: verleidelijk, mogelijk gevaarlijk, maar vooral ongrijpbaar.

Precies met die eigenschap wordt de toeschouwer in Versailles het hardst geconfronteerd. Als een ware Cheshire Cat sluipt Murakami door de vertrekken, van spiegel naar stoel naar sokkel, om voortdurend verwarring te zaaien. Natuurlijk is het daarbij al snel verleidelijk zijn werk nauwelijks als kunst te zien, om het te beschouwen als een product van de massacultuur en amusementsindustrie. Alleen: de westerse toeschouwer die langer naar zijn beelden kijkt, beseft al snel dat er achter die adembenemende oppervlakkigheid heel goed een wereld schuil kan gaan die zich aan zijn begrip onttrekt – de tekens zijn niet te lezen, de symbolen hebben geen lading. Dat ongemak wordt door westerse beschouwers meestal bezworen door te zeggen dat Murakami’s werk is beïnvloed door ‘Japanse geschiedenis, manga, en het boeddhisme’, maar dat klinkt vooral als een mantra; het brengt de inhoud van Murakami’s beelden nauwelijks dichterbij.

Hoe verwarrend dit alles is, zie je het mooiste in de Kroningszaal van Versailles. Deze ruimte is op zichzelf al een anomalie: de schilderingen zijn er niet gewijd aan de Bourbon dynastie, maar aan Napoleon, zijn veroveringen en zijn macht, met als hoogtepunt het weergaloze doek van Jacques-Louis David waarop is te zien hoe Napoleon zichzelf op 2 december 1804 tot keizer kroont. En verdomd: in die zaal heeft Murakami ook een keizer neergezet. Het beeld, dat stamt uit 2005 en dus ruim voor de Versailles-expositie is gemaakt, heet The Emperor’s New Clothes, duidelijk een verwijzing naar Hans Christian Andersens klassieke sprookje. Inderdaad is ook deze keizer bijna naakt, op een kleine hermelijnen mantel na en een minuscuul, doorzichtig onderbroekje. Maar zijn ogen bestaan uit concentrische cirkels in vele kleuren, waardoor het lijkt of hij letterlijk is ‘doorgedraaid’. Dat idee wordt nog versterkt doordat de keizer ook zijn overige macht kwijt is: zijn staf is van glas en hij ziet er uit als de mengeling van een westerling en een Japanner uit het Murakami-universum: hij draagt een traditionele Louis XIV-pruik, maar zijn kin is getooid met zo’n typisch Murakami-sikje. De boodschap, zeker op deze plek, onder het beruchte Napoleonschilderij is daarmee wel duidelijk: Murakami laat zien dat hij niet meer gelooft in de traditionele heersers, de traditionele patronen, de traditionele esthetiek. De winnaar is simpelweg hij die het volk in de afwezige kleren weet te laten geloven.

En dat is precies Murakami’s kracht. Wie een tijdje door Versailles loopt beseft dat Murakami je, door zijn kleurige, perfect uitgevoerde vormen gemakkelijk verleidt te geloven dat zijn werk een exponent is van een universele, hedendaagse, pop-art achtige kunsttaal. Noem het de taal van de verleiding, van kunst die spannend is omdat ze welbewust ongrijpbaar blijft, van kunst zoals die van Koons en Hirst. Alleen: Murakami maakt tegelijk heel subtiel duidelijk dat we wel zijn taal begrijpen, maar niet de inhoud. Daarmee raakt hij een pijnlijke zenuw: in Versailles laat hij zien dat de westerse cultuur, met al zijn eeuwenoude, schijnbaar mondiale superioriteit, steeds eenvoudiger is te verleiden tot aanbidding van het oppervlak. Dat de overdaad en visuele rijkdom die eerst door koningen en patriarchen werden gebruikt om het volk te imponeren, tegenwoordig ook al kunnen worden ingezet door een Japanse kunstenaar die beelden maakt waarvan we de essentie nauwelijks begrijpen. En laat dat nu precies de Japanse houding zijn geweest waarover het westen decennialang zo lacherig heeft gedaan! Zo deelt Murakami op zijn expositie een klap met een gebloemde handschoen uit: als een paard van Troje dringt hij Versailles binnen, het symbool van westerse macht en culturele superioriteit, om alle macht en kennis en begrip genadeloos onderuit te halen.

Zo bezien zou later heel goed kunnen blijken dat Murakami Versailles een keerpunt in de kunstgeschiedenis was als de eerste keer dat westerse toeschouwers definitief hun eigen culturele canon uit het oog verloren. Het is de triomf van een serie kunstwerken die westerse toeschouwers in wezen niet begrijpen, maar die ze toch waarderen omdat ze zo verleidelijk zijn. Alleen de goede verstaander beseft welke afgrond Murakami daaronder heeft aangebracht: dat we ons veel te makkelijk door dat oppervlak laten verleiden. Alsof die oppervlakte zou voldoen. Alsof kunst het zonder betekenis kan stellen. Ik keek nog eens naar die keizer, die voormalige westerse keizer die nu als een gedrogeerde Japanse prins voor zich uit staarde. Naar de enorme groep Japanners die er met onbewogen gezichten omheen stonden te flitsen. Wat dachten zij? Wat zagen zij? Op de achtergrond lachte een kat.

‘Murakami Versailles’, t/m 12 december in Chateau Versailles. T/m 31 okt. di-zo 9-18.30 u; vanaf 1 nov. di-zo 9-17.30 u. www.chateauversailles.fr