Hier huist de ziel van de kunstenaar

Ateliers zijn de intieme plaatsen waar schilders scheppen. Op de expositie Mythen van het atelier in Teylers Museum blijkt dat schilders met dat idee ook in de negentiende eeuw al hun voordeel deden. Sommigen hadden een apart atelier speciaal voor bewonderend bezoek.

In de rue Chaptal in Parijs, niet ver van Place Pigalle, ligt wat verscholen van de straat het Musée de la Vie Romantique. Het statige herenhuis was ooit de woning van Ary Scheffer (1795-1859), de in Dordrecht geboren kunstenaar. Het schraal ingerichte museum herbergt vooral memorabilia van de Franse schrijfster George Sand (1804-1876), die in dezelfde buurt woonde, waardoor weinig is terug te halen van de roemruchte soirees die het huis ooit tot een levendig middelpunt van negentiende-eeuws Parijs maakten. Die omissie wordt ruimschoots goedgemaakt door een veel belangrijker reliek van het romantische schilderen: in de tuin staat het monumentale atelier waarin Ary Scheffer sinds 1830 aan al zijn grote schilderstukken werkte, en het is nog geheel intact.

Het atelier van Scheffer binnengaan is een belevenis. Vanuit de weelderige, schaduwrijke binnentuin stap je een ruimte in waar je wordt overvallen door licht. Het heeft zich, als een doorzichtige nevel, gelijkmatig tot in alle hoeken verdeeld, zonder richting en schaduwloos. Het effect is verwarrend, want je lijkt er zowel binnen als buiten te zijn. Ik was er ’s ochtends en als ik was gebleven tot het late middaglicht, zou er nauwelijks iets zijn veranderd. Het licht stond stil, was alomtegenwoordig en maakte alles transparant.

Het was verleidelijk om de zachte glans van Scheffers levensgrote figuren toe te schrijven aan dit licht. Voor zijn schilderijen voel ik me altijd uitgedaagd er tegenaan te tikken, om te testen of ze wel van verf zijn. De oplichtende huid, de plooien in de gewaden, ze geven de indruk van porselein te zijn. Niet laten vallen, anders breken ze. Hier in het atelier, in het lentelicht dat meer dan een eeuw geleden ook Scheffer aangeraakt moet hebben, voelde de schilder onverwacht nabij.

Ik stond in het atelier en het geheim van de kunstenaar leek zich aan me te openbaren. Of was het zo’n typische negentiende-eeuwse romantisering waar ik wel vaker aan ten prooi val?

Tijdens een persreis in het kader van de tentoonstelling Mythen van het atelier die morgen in het Teylers Museum wordt geopend, bezocht ik onlangs op het Prinseneiland in Amsterdam de studio waar George Hendrik Breitner (1857-1923) een aantal jaren heeft gewerkt. De ruimte is kleiner dan die van Scheffer, maar heeft eveneens glorieus meer dan een eeuw overleefd. Sterker, hij is nog steeds in gebruik. De van oorsprong Zweedse kunstenaar Urban Larsson, een krachtig portret- en landschapsschilder, heeft er zijn atelier.

Ik beleefde een wonderlijk déjà vu. Het was alsof ik opnieuw het licht van Scheffers atelier in Parijs binnenliep, diezelfde bijna aanraakbare sur place, alsof ik me door een heldere vloeistof bewoog. Een verwarrende ervaring, want hoe kon Breitner in dit licht zijn morsige kleuren hebben gemengd, met zijn ruwe, bijna klodderige streek zijn schilderijen hebben opgezet? De frisse harmonieuze transparantie van het licht leek me haaks te staan op zijn uiteenspattende zonnevlekken en de agressie van zijn penseelvoering. Verder weg van Scheffers porseleinen toets kon je niet komen. Hoe was het mogelijk dat in hetzelfde licht twee schilders tot zulke uiteenopende resultaten waren gekomen?

Zoals zo vaak is het antwoord prozaïsch. Ze hebben niet in hetzelfde licht gewerkt. En toch weer wel. Wat ik in beide studio’s ervoer is het beroemde noorderlicht, dat als een eerste vereiste voor een klassiek schildersatelier wordt gezien. In zowel het atelier van Scheffer als dat van Breitner is de raamwand gericht op het noorden. Schilders werken sinds mensenheugenis graag onder stabiele lichtomstandigheden. Vanuit het noorden valt er nooit direct zonlicht naar binnen. Zo houden de schilders de glinsteringen in de verf in de hand, en als het weer een beetje meezit blijft de lichtval rond hun modellen een groot deel van de dag gelijk.

Maar het noorderlicht mag dan stabiel zijn, het slaat ook plat. Figuren en objecten komen tot leven door schaduwen. En schaduwen ontstaan door gericht licht. Daar is iets op gevonden. Urban Larsson liet met zichtbaar plezier zien wat: hij sloot de gordijnen. Niet één groot gordijn langs de hele raampartij, maar stapsgewijs. Met een mozaïek aan smalle, brede en lange lappen verduisterde hij delen van de ruimte. Je kon zien hoe het licht op de gezichten van de aanwezigen veranderde, zoals bij een fotograaf die zijn lampen verplaatst.

Het harmonieuze noorderlicht transformeerde per gordijn in een lamp met een ander karakter. Weliswaar niet agressief, maar wel degelijk met een richting. Ik stelde me voor dat Breitner maar weinig van de gordijnen had opengelaten toen hij zijn Meisje in witte kimono schilderde, maar dat het wel lange tijd van de dag stabiel op haar bevallige gezichtje was gevallen en haar blauwe ogen uren had doen glinsteren.

Het procedé verschilde niet van het atelier van Scheffer in Parijs. Ik herinner me een ingenieus systeem van katrollen en rolgordijnen voor de raamwand, en panelen die naar believen voor het glas in het dak geschoven konden worden. Scheffer hing eenvoudigweg de gordijnen anders op dan Breitner, en voilà, je hebt twee verschillende stijlen.

Hoe dat gewerkt moet hebben, is prachtig te zien op het kleine schilderij Ary Scheffer aan het werk in het grote atelier van Ary Johannes Lamme (1812-1900), nu te zien in het Teylers. De gordijnen voor de ramen zijn van onder af half hoog gesloten, de luiken dekken het glazen plafond op een smalle rand na af. Het licht dat binnenvalt is intens, maar zet het schilderij op de ezel, De hemelse en aardse liefde, in een zacht, min of meer gespreid licht. Het oogt gedempt, alsof er een dimmer op de zon is gemonteerd.

Scheffer schilderde misschien wel de mooiste schaduwen die ik ken. Het is alsof ze zijn figuren strelen, er als een voile overheen zijn gedrapeerd. Scheffer is niet de man van een heftig clair-obscur, al worden zijn figuren vaak omlijst door een halfduistere omgeving. Hij is een schilder van verglijdende contrasten. Vooral de huid profiteert daarvan. Een gezicht of de welving van een lichaam krijgen bij hem de poezeligheid alsof ze met Photoshop zijn bijgewerkt.

Maar er is meer dan licht te zien in het atelier van Scheffer. De schilder werkt aan zijn metershoge De hemelse en aardse liefde, naast hem staat zijn schilderskist, op de vloer verspreid liggen tekeningen en mappen, en tegen een trapje staat een doek met een ruw opgezette schets. Aan een bureau zit zijn vrouw, gebogen over haar correspondentie. Op de divan tegen de achtermuur ligt een model, kuis in witte gewaden gewikkeld, waarschijnlijk ‘de hemelse liefde’ op het doek waaraan Scheffer werkt.

Lamme was een neef van Scheffer. Dat verklaart misschien de huiselijkheid van het tafereel. Het oogt nogal burgerlijk. Schilder aan het werk, met de nadruk op werk. Alleen die divan met het model suggereert iets wat ook pikanter kan zijn; ‘de aardse liefde’, met haar poezelige, naakte huid, moet immers ook geschilderd. Houdt mevrouw Scheffer daarom de wacht? Of probeer ik hier meer te lezen dan er werkelijk gaande is? Laat ik me opnieuw meeslepen door de magie van het atelier?

Het schildersatelier als een plek waar de ziel van de kunstenaar huist, is een sentiment dat de kunstliefhebber pas in de negentiende eeuw is aangeleerd. Daarvoor was het atelier weinig meer dan een werkplaats voor ambachtslieden. Maar rond 1800 verandert dat. Van handwerksman wordt de schilder kunstenaar en zijn atelier een plaats van heilig scheppen. Een kunstenaar is niet langer een man van kunstjes, maar een persoonlijkheid behept met hooggestemde emoties. En die allerindividueelste gevoelens leeft hij uit in zijn allerindividueelste heiligdom: het atelier.

Gaandeweg de negentiende eeuw worden het atelier en de kunstenaarswoning een heus bedevaartsoord voor journalisten en kunstminnaars. Daarover schreven ze jaloersmakende reportages. Wat zou ik zou graag eens zijn meegereisd met die scribenten en fotografen van de geïllustreerde tijdschriften.

Naar de atelierwoning van Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) bijvoorbeeld, de Friese Engelsman die eind negentiende eeuw een Londense villa omtoverde tot een Oriëntaals paleis. Zijn kunst van voornamelijk klassieke, voorchristelijke taferelen spreidde zich als vanzelfsprekend over zijn huis uit, schreven zijn tijdgenoten. De grens tussen kunstwerk en woning zou er zijn vervaagd. Leven, wonen, schilderen waren de activiteiten aan een en hetzelfde Gesamtkunstwerk. De schilderkunst van Alma-Tadema doorgronden zou niet moeilijk zijn als ik door de kamers van zijn villa mocht ronddwalen, omgeven door Romeinse mozaïeken, Pompejaanse behangdecoraties, klassieke beelden, marmeren vloeren, en (ook dat!) het prachtige licht dat via een koepel de niet door deuren bewaakte kamers instroomde.

Of, een groter tegenstelling is bijna niet denkbaar, in hetzelfde Londen een aantal jaren later, de kleine, morsige werkkamer van Matthijs Maris (1839-1917) binnengaan. Om te ervaren hoe hij onder een smal bovenraam, waar hard zonlicht doorheen valt, of ’s nachts bij een enkele gaslamp, jarenlang aan zijn schilderij Grief/Vanished Illusions heeft gewerkt. Het is een nauwelijks leesbaar schilderij, waarin verflaag over verflaag een zwevende vrouwfiguur in een ondoorgrondelijk duister dreigt te verdwijnen. Dat stoffige kamertje, zo stel ik me voor, zou dat hele Sisyphusproject doen oplichten.

Het lijken twee uitersten: Alma-Tadema die zijn huis als een kunstwerk presenteert, of Matthijs Maris die zich probeert te verbergen. Toch hebben hun ateliers de bewonderaars in de negentiende eeuw gelijkelijk gefascineerd. Ze werden als een natuurlijke extensie van hun schilderkunst gezien. Daarmee veranderde de verhouding van de kunstenaar met zijn publiek voorgoed. Het publiek bewondert niet louter het kunstwerk, maar ook de kunstenaar. Het wordt aantrekkelijk om tot zijn entourage door te dringen. De kunstenaar op zijn beurt speelt daarop in. De ontvangsten van Alma-Tadema waren legendarisch, a place to be.

Het atelier en de kunstenaarswoning wordt wat we nu een pr-instrument zouden noemen. De ziel hoef je er niet te zoeken, want hij wordt zorgvuldig opgevoerd en geregisseerd. Het atelier is als een schilderij, waarin de liefhebber kan worden ontvangen.

Het grote atelier van Scheffer laat daar weinig van zien. Het is sober ingericht, er slingert van alles rond, het is duidelijk een plek om te werken. Maar er was nog een tweede atelier, het ‘kleine’, ook vastgelegd door Lamme en te zien in Teylers. Het blijkt een weelderig ingerichte kamer, de wanden bekleed met rood velours, zwaar geornamenteerde meubels, een keur aan schilderijen en beelden. In het midden staat een klavecimbel. Er staat nog wel een schildersezel en er ligt een palet, maar of daar mee gewerkt is? Dit is geen werkvertrek, maar een salon voor ontvangsten, aangekleed als een pronkatelier. Scheffers bewonderaars konden zich hier in het centrum van zijn werk wanen. Een bezoeker beschrijft de ateliersalon zelfs als een kapel.

Diezelfde bezoeker zal zo goed als zeker het echte atelier niet hebben betreden. Daar werkte de schilder, bewaakte hij de intimiteit van zijn verbeelding, niet lastiggevallen door gedachten aan marketingstrategieën. Het schilderij dat Lamme ervan maakte is eigenlijk not done, een blik door het sleutelgat.

Ik voel eenzelfde ongemakkelijkheid in het atelier van Breitner/Larsson. De stoel waarop Larssons modellen plaatsnemen, het portret dat nog niet helemaal af is, de naakten aan de muur, het hemelbed op de bovenverdieping, mag ik die wel zien? Ik hoor hier niet te zijn.

Het meeste wat we uit de negentiende-eeuwse schilderspraktijk hebben overgeleverd gekregen in foto’s, schilderijen en zelfportretten, is zorgvuldig georkestreerd publiciteitsmateriaal. De echte geheimen van de schilders blijven verborgen achter een waas van glamour.

Kunst is ongenaakbaar. Het zou voldoende moeten zijn om alleen de schilderijen te doen spreken. De negentiende eeuw is nog niet ten einde.