Toen Afrika nog Afrika was

Afrikaanse kunst en ‘popular art’, ook in Suriname, worden verdrongen door globalisering en digitalisering. Nog even en dan is dat wat ooit eigen en vertrouwd was – van neksteunen tot ijskarren en reclameborden – alleen nog in boeken terug te vinden.

Rob Floor en Gert van Zanten: African Signs. KIT Publishers, 208 blz. € 29,50

Tommo Schuringa, Paul Faber en Chandra van Binnendijk: Schaafijs & Wilde Bussen. Straatkunst in Suriname. KIT Publishers, 158 blz. € 20,-

Okwui Enwezor en Chika Okeke-Agulu: Contemporary African Art since 1980. Damiani, 366 blz. € 52,-

Afrika is geen Afrika meer. In de kunst althans. Vergeet de bezwerende beeldhouwkunst van maskers en voorouderbeelden. Wie dacht dat het in 2006 geopende, Parijse Musée du quai Branly, gewijd aan etnografica, voor een opwaardering zou zorgen van vaak beeldschoon gehakte hoofdsteunen en weefkatrollen, komt tot nu toe bedrogen uit.

De belangstelling voor dat erfgoed is tanende. De grote internationale veilinghuizen willen om hun zeldzaamheid én kostbaarheid nog best een Fang-masker of 17de-eeuwse bronzen Benin-kop veilen, maar voor het brede aanbod van houten Yoruba-tweelingen en Malinese regengoden, in de tweede helft van de 20ste eeuw – in het kielzog van Matisse, Breton, Braque, Picasso en andere moderne klassieken – gretig verzameld door Westerse beeldend kunstenaars, haalt men zijn neus op; een schare van trouwe collectioneurs daargelaten.

Dat is ook af te lezen aan de resultaten die een veiling van ondermeer etnografica in maart bij De Zwaan in Amsterdam te zien gaf. Nu de twee grote internationale veilinghuizen in Nederland het aantal veilingen drastisch heeft gereduceerd en de interesse in deze crisistijd naar het topsegment is verschoven, waar grotere winsten wachten, nemen kleinere huizen de markt voor een deel over. Bij De Zwaan brachten soms schitterende Afrikaanse sculpturen vaak niet meer dan de bodemprijs op, en die lag al zo laag. Die terugloop is toe te schrijven aan de kunst van het subliem vervalsen die menig Afrikaans volk zich in de vorige eeuw eigen heeft gemaakt. Reden waarom de aantoonbare herkomst van een object zo belangrijk is geworden. Ook de ‘spectualisering’ die zich op mondiale schaal in de beeldende kunst heeft voorgedaan draagt bij aan de afnemende interesse. De herkenning en waardering van het raffinement dat kan schuilen in de bezieling, de expressief gestileerde houding en de vindingrijke detaillering, facetten van de Afrikaanse beeldhouwkunst, is aan het verdwijnen.

En daar blijft het niet bij, als het om de teloorgang van Afrikaanse fenomenen gaat. Publicist Rob Floor trok vanaf 1981 regelmatig naar landen als Mali, Ghana en Benin om er reclameschilderingen vast te leggen. Ook die, zo voorspelt hij, hebben door internet, globalisering en verstedelijking hun langste tijd gehad. Maar voordat het zo ver is inventariseerde hij ze in West-Afrika en stelde er een innemend fotoboek van samen dat gebaat was geweest bij een wat langere inleiding.

De kleine middenstand in de buitenposten van Togo en Ghana brengt zijn waren en kunde aan de man via geschilderde afbeeldingen. Het bekendst zijn de kappersborden met rechttoe-rechtaan voorbeelden van vlechtwerk en tondeuse-kunst, die inmiddels ook als souvenirs op luchthavens te koop zijn.

De reclameschilderingen die de winkelier zelf kwast, doen sterk onder voor het werk van een kunstenaar als Middle Art. De Nigeriaanse schilder Augustin Okoye koos die naam uit bescheidenheid: hij is niet goed, niet slecht, maar zit er tussenin. Honderden Afrikaanse ‘self-made’ middle-art-schilders hebben in de vorige eeuw hun brood verdiend als reclameschilders. Want of het nu kleermakers, fotografen, schoenmakers of monteurs waren, ze moesten wel als zodanig aan de weg timmeren om klandizie te werven. En dan was het aan de schilder om zonder veel opsmuk op lemen muren, golfplaten of houten borden de producten of ambachten af te beelden: mooi uitgedoste telefonerende dames bij een telefoonwinkel, een varken plus bebloed vleesmes bij de slager en camera’s met een regenboog als flitslicht bij de fotowinkel. Een kinderhand moet de reclame hebben afgebeeld van de loodgieter wiens arm – als blijk van verregaande deskundigheid – is afgedaald in een wc-pot. Maar daar staat weer een behendig geportretteerde hardloper tegenover, die in Benin ‘Yaourt Hollandais’ aanprijst.

Zó naïef is de schilderstijl vaak dat je eerder ontroerd raakt door het povere naturalisme waar iemand op heeft zitten zwoegen, dan verleid wordt tot aankoop. Het is reclame zonder bedrog, u krijgt wat u ziet, niets meer, niets minder. De middenstander zelf is daar niet altijd gerust op. En daarom haalt hij er God maar bij, als getuige, pleitbezorger of keuringsdienst van waren: ‘God First Haircut’, ‘la main de Dieu’, ‘la lumière de Dieu.’

Een genre apart zijn de ‘doktersborden’ die onverbloemd de kwalen etaleren waar kruiden je vanaf moeten helpen. Cartoonesk geschilderde mannetjes hebben hevige buikloop of constipatie, maagkrampen of geslachtsziekten, een haperende penis of ontstoken oog. Al die plastisch weergegeven ellende op één vierkante meter roept vooral zorgelijkheid op over de plaatselijke hygiëne en helemaal niet de bereidheid om zich aan een kruidenkuur over te geven.

Dit soort reclame of voorlichting was en is niet voorbehouden aan West-Afrika. Met dezelfde amateuristische gedrevenheid zijn in Suriname decennialang hele families in de weer geweest om het openbaar vervoer en winkelgevels schilderkunstig te verfraaien. Hier ging het niet zozeer om de puntige kennisgeving, maar vooral om de versierlust.

Het kijk- en leesboek Schaafijs & Wilde bussen leert veel over busvervoer, ijsverkopers, schilderstijlen en inspiratiebronnen van de Surinaamse ‘middle-art-artiesten’. En het is zo uitbundig geïllustreerd met (detail)foto’s dat menig geïntegreerde Surinamer zich meteen in Paramaribo waant.

Pas in 1950, na de aanleg van de eerste verharde wegen, kreeg Suriname zijn eerste dertien nationale bussen. Hoewel dat aantal snel steeg, namen particulieren met stationcars en personenbusjes adequaat een deel van de markt over. Dankzij slecht onderhoud van het nationale vervoersbedrijf, werd de ‘wilde bus’ steeds populairder, ook omdat die bereid was her en der een extra stop te maken.

Om zich te onderscheiden van concurrenten nam een ‘wilde bus’-eigenaar op een dag een schilder in de arm. Zo verscheen op de kap van de bus die de familie Cederburg onderhield tussen Paramaribo en Zanderij het hoofd van mevrouw Cederburg. Een gevaarlijk experiment vonden sommigen, want mevrouw zou bij een aanrijding beschadigd kunnen raken en wie weet wat voor krachten dan worden opgeroepen. Toch viel dat portret zo goed in de smaak dat schilder-pionier Eric Gillis ook aan de slag kon met reggae- en rasta-held Bob Marley – een hoofd dat nog vaak in het openbaar vervoer zou verschijnen – net als met zijn specialiteit: het paradijselijke, tropische landschap.

Nadat Gillis naar Nederland was verhuisd, overstelpten zijn opvolgers de ‘busschildermarkt’ met gekopieerde platenhoezen, tijdschriftfoto’s, cartoons en strips. Elk onderdeel – van flank tot benzineklep – moest eraan geloven. Vooral muzikanten en filmsterren waren gewild; van soullegendes als Otis Redding en James Brown tot Elvis Presley en Abba; van Arnold Schwarzenegger tot Sylvester Stallone. Maar er trokken ook regimenten van zwoele Bollywoodartiesten en tattoo-achtige beeltenissen voorbij. Was je als chauffeur van zo’n bonte bus ook nog genegen binnen een overdosis decibellen door de boxen te jagen, dan wachtten passagiers graag wat langer bij de halte. Laat staan als er ook nog gordijntjes voor de ramen hingen, die het vertoon van video’s en dvd’s aan het daglicht en toezicht moesten onttrekken.

De Surinaamse ijsverkoper nam in de jaren tachtig die versierkunst van de bus over, vandaar ‘schaafijs’ in de boektitel. Op zijn houten kar verschenen beeltenissen van Gandhi, Haile Selassi en Nelson Mandela, van Ruud Gullit en Stevie Wonder en van schaars geklede meisjes, vaak professioneel afgebeeld als op de bioscoopborden van weleer. En net als Afrikaanse collega-middenstander kon ook de Surinaamse ijscoman het soms niet zonder God stellen. Dan hielp een gebedstekst bij zijn flessen siroop: ‘Lord help me to remember that nothing is going to happen to me today, that you and I together can’t handle.’

De meer dan tachtig schaafijskarren die in Paramaribo en daarbuiten rondreden zijn nu grotendeels verdrongen door koelboxen met verpakt ijs. Waar al die curieuze schilderingen zijn gebleven, staat niet vermeld in het boek, dat grondig ingaat op de geschiedenis en de makers van deze straatkunst.

Of etnografische beelden en deze uitingen van ‘popular art’, zoals die West-Afrikaanse reclame, nog sporen zullen nalaten in de ‘officiële’ beeldende kunst is maar de vraag. Vanuit Afrikaans perspectief is dat zelfs een impertinente vraag, omdat westerlingen te lang de moderne en eigentijdse kunst van dat continent hebben genegeerd, en omdat hun vertrouwdheid met de traditionele, ‘prekoloniale’ kunst, de etnografica, een barrière vormde voor de eventuele waardering van het ‘nieuwe’. Dat schrijven Okwui Enwezor, de Nigeriaanse kunstcriticus en samensteller van de elfde Documenta in Kassel (2002) en diens collega Chika Okeke-Agulu in het overzicht Contemporary African Art since 1980. In drie fases van steeds tien jaar inventariseren ze de moderne kunst die ertoe deed. Dat levert 470 pagina’s met reproducties op van werk dat is gemaakt door 150 kunstenaars: van namen die geen enkele bel doen rinkelen als van kunstenaars met een weidse reputatie als Marlene Dumas, Chris Ofili, Chéri Samba en William Kentridge.

Die chronologische bedding onthult vooral hoe westerse invloeden zich steeds robuuster zijn gaan manifesteren. Daar droegen internationale biënnales in Dakar, Johannesburg, Istanbul en Kairo toe bij evenals het feit dat Afrikaanse kunstenaars opleidingen volgden op westerse instituten.

Jammer genoeg staat de ellenlange inleiding van Enwezor – bedoeld ‘to organize a critical analysis of the ideas, concepts, objectives , and practices which have shaped the field we now survey – bol van het gruwelijke jargon waarmee ook nogal wat westerse kunsthistorici en kunstfilosofen de gelederen gesloten houden. Wat wij onder Afrikaans in de context van kunst moeten verstaan, schrijft Enwezor: ‘It is not to be understood in ethnocentric, national, regional, or even continental terms alone, but as a network of positions, affiliations, strategies, and philosophies that represent the multiplicity of cultural traditions and archives available to and exploited consistently by the artists to shape their artistic positions in a way that reflects the diffuse repertoire of artistic forms and concepts which we designate as contemporary African art.’ Zulk looiig taalgebruik maakt het lezen van dit boek tot strafwerk. Waren de kunstenaars zelf maar tussen de reproducties van hun foto’s, schilderijen, performances en installaties aan het woord gelaten over hun ervaringen en inzichten. Daarmee zouden ze zich op andere continenten op de kaart hebben gezet, een gezicht hebben gekregen en ons deelgenoot hebben gemaakt van voorbeelden en invloedssferen die hun de richting naar het westen hebben gewezen.

Enwezor noemt in zijn betoog veel kunstenaars die een rol spelen in de ‘levendige postkoloniale, artistieke dynamiek’ van Afrika. Maar omdat hij het werk van die specifieke kunstenaars in die context consequent weglaat, worden zijn redeneringen nog abstracter dan ze toch al zijn.

Feit blijft, schrijft ook Enwezor, dat menig Afrikaanse kunstenaar zich allang heeft losgemaakt van zijn voorouders, en dus ook van de cultuur die zijn volk en die van andere volken bindt. Voeg daarbij de oprukkende globalisering en digitalisering die ook dit continent in hun greep krijgen – en dat wat ooit eigen en vertrouwd was, van regengoden tot neksteunen, van reclameborden tot ijscokarren, is straks alleen nog in boeken op te slaan.