Uitblinker in leugens

Voor artiesten is de Amerikaan Stephen Sondheim veruit de favoriete musicalmaker. Wegens zijn onvoorspelbare onderwerpen en zijn onsentimentele liedjes. Bij zijn tachtigste verjaardag wordt Sondheim door het Amsterdamse M-Lab geëerd met een festival.

Regisseur Paul Eenens draait zich om en wendt zich tot de musici die achter hem in de repetitieruimte zitten. „We moeten natuurlijk wel bij Sondheim blijven”, zegt hij. „Maar die overgang kan iets abrupter. Niet te voor de hand liggend. Niet voorspelbaar.”

Om hem heen, aan een tafel vol scripts en plastic flesjes Spa blauw, zitten de vier spelers die vanaf morgenavond in de door hem geregisseerde voorstelling Sondheim in Songs staan, een concertante hommage aan Stephen Sondheim (New York, 1930), de grootste musicalvernieuwer van de twintigste eeuw. Daarmee begint morgen het Sondheim 80 Festival in het M-Lab in Amsterdam-Noord dat tot diep in de zomer voortduurt.

De musici en de spelers knikken. Sondheim en voorspelbaarheid, dat is wel het laatste. Voor menigeen is ’s mans onvoorspelbaarheid juist zijn grootste goed. Dat geldt voor zijn onderwerpkeuze – zijn musicals gaan onder meer over de eerste contacten tussen Japan en het Westen, over een negentiende-eeuwse seriemoordenaar, alle daders van een al of niet geslaagde aanslag op een Amerikaanse president en de fictieve wordingsgeschiedenis van het fameuze Seurat-schilderij Dimanche après-midi à l’isle de Grande Jatte – maar minstens zo zeer voor zijn songs.

„Als je een nummer van hem instudeert”, beaamt Stanley Burleson, een van de vier spelers uit het songprogramma, „denk je wel eens: mag ik hier niet wat langer op de noot blijven hangen, en dáár niet wat korter? En dan wil je soms liever in dezelfde toonsoort of dezelfde maatsoort blijven. Maar dan komt er altijd een moment waarop je begrijpt waarom hij het zó heeft geschreven en zó gecomponeerd. Elke pauze, elke verandering van toonsoort dient de emotie. Als je personage boos is, zit je niet in een vast ritme, dat zou niet passen bij die emotie. Alles klopt, alles is logisch.”

Als twintiger, in 1957, oogstte Stephen Sondheim zijn eerste faam als tekstdichter voor West Side Story, de musicalhit van componist Leonard Bernstein. Typerend is dat hij zichzelf in latere jaren veelvuldig aan openbare zelfkritiek onderwierp over de tekst van het kokette I feel pretty dat in de voorstelling (en in de film) door Maria wordt gezongen in een naaiatelier vol spiegels. Inventief en vol binnenrijmen, gaf Sondheim grif toe, maar daardoor des te ongepaster. Een meisje uit Puerto Rico zou zich immers nooit zo eloquent uitdrukken in een haar nog vreemde taal. „Daar had ik mijn tekstschrijversijdelheid moeten onderdrukken”, oordeelde de auteur over zijn eigen werk.

Het succes van West Side Story stelde Sondheim ook financieel in staat een volstrekt eigenwijs oeuvre te scheppen. In het vaak door commerciële motieven bepaalde genre van de theatermusical zocht hij het experiment – in zijn onderwerpkeuze, in de originaliteit en de scherpte van de woordkeus en in de muziek die hij voortaan zelf schreef. Soms waren daarin nog echo’s van Bernstein te horen, in de vinnige ritmes en de felle uithalen waarin de hectiek van de grote stad mee klinkt, en de melodielijnen die, hoe vloeiend ook, nooit sentimenteel worden. Omdat het in die nummers nooit volstrekte rozengeur en manenschijn is. Integendeel: er broeit altijd wel een aanstaand afscheid, bedrog, een moord of iets anders onheilspellends onder. We kunnen ons bij Sondheim nooit helemaal op ons gemak voelen.

„Sondheim is de meester van tekst en subtekst”, zegt musicalvertaler Daniël Cohen die in het festival een vertaalworkshop leidt. „Hij blinkt uit in leugennummers, songs waarin iemand zichzelf staat voor te liegen. Iemand zingt: ‘ik ben zo gelukkig’, maar dan blijkt het in wezen te gaan over iemand anders die hem dertig jaar geleden in de steek heeft gelaten. In de meeste andere musicals heb je songs die beginnen met: ‘ik ben boos’ of ‘ik ben verliefd’ – en dan gaat de rest van het lied alleen nog maar over het feit dat hij boos of verliefd is. Dat weet je dan vanaf de eerste noot. Maar bij Sondheim kan er nog van alles gebeuren.

„Al zijn nummers zijn eenaktertjes, met een begin, een midden en een eind. Eigenlijk is hij een toneelschrijver. Hij heeft de nummers zo geschreven, dat ze alleen maar kunnen worden gezongen door dat ene personage op dat ene moment in het stuk. Buiten de context kunnen ze ook wel mooi zijn, maar ze krijgen veel meer betekenis binnen de context van die ene musical.”

Een treffend voorbeeld is Send in the clowns, de enige Sondheim-song die een wereldhit werd, vooral nadat Barbra Streisand het in haar repertoire had genomen. Maar het is een rare tekst, voor wie niet weet dat het nummer in de musical A little night music wordt gezongen door een actrice van middelbare leeftijd die zich derhalve in toneeltermen uitlaat: ‘Making my entrance again with my usual flair / sure of my lines / no one is there’ en ‘losing my timing this late in my career’ . En dan die clowns: opeens doemt de theatersfeer op waarin die vrouw altijd heeft geleefd.

Koen van Dijk, artistiek directeur van M-Lab en eveneens musicalvertaler: „Als je andere musicals vertaalt, en je dus intensief in de tekst verdiept, merk je soms hoe leeg een lied in feite is. Maar bij Sondheim merk je als vertaler vooral hoe vól zijn songs zijn. En ze zijn op zo veel verschillende manieren te interpreteren. Dat maakt het inderdaad moeilijk ze uit de context te halen. Je kunt ze niet eens in een andere musical stoppen – iets waarmee bijvoorbeeld Andrew Lloyd Webber geen enkele moeite heeft. Als hij vindt dat het in de ene musical niet past, gebruikt hij het doodleuk voor zijn volgende.

„Sondheim schrijft zijn nummers daarentegen heel specifiek voor die ene productie. Ze passen in één geheel, in stijl, in ritmiek, in muzikale patroontjes die steeds terugkomen, en in een opeenvolging van akkoorden die je, al zijn ze vertraagd of versneld of op zijn kop gezet, telkens terughoort. In een nummer over het einde van een vriendschap wordt in de begeleiding het lied gespeeld van toen ze vrienden werden. Zo creëert hij voor elke musical een eigen muzikaal idioom.”

Maar wat is er dan met die Sondheim-musicals waardoor ze niet tot het standaardrepertoire behoren waarop altijd wordt teruggegrepen als er weer eens een kassucces nodig is? Dat komt doordat ze zelden of nooit echte kassuccessen zijn geweest. Ook niet de drie die verfilmd werden (A funny thing happened on the way to the Forum, A little night music en recentelijk Sweeney Todd ) en die allemaal om uiteenlopende redenen niet geslaagd waren. De laatste vooral, doordat de hoofdrolspelers Johnny Depp en Helena Bonham Carter ernstig tekortschoten in vocale flair en expressie. Hoewel dit repertoire vooral is geschreven voor zingende acteurs en niet voor zangers die wel eens een poging tot acteren willen wagen, is lang niet elk nummer geschikt voor elke acteur, ook de onmuzikaalste.

De meest schrijnende versie van Send in the clowns werd in 1996 door de gerenommeerde actrice Judi Dench gezongen in een productie van het National Theatre in Londen – vrijwel zonder zangvolume, maar als toonbeeld van volstrekte verlatenheid. Depp kon het echter niet aan.

„Wij kregen die nummers te zingen op het conservatorium”, vertelt Freek Bartels die ook in Sondheim in Songs meezingt. „Nou, daar kun je beter niet aan beginnen als je nog nooit gezongen hebt. Zingen én acteren, dat is de beste combinatie.”

„Niet alleen het publiek moet op het puntje van zijn stoel zitten”, vult zijn collega Simone Kleinsma aan, „maar ook degene die het nummer zingt. Je kunt niet even lekker onderuit gaan liggen leunen in de muziek, want dan ben je geheid te laat voor de volgende wending. En dat moet je wel leuk vinden, anders is het een marteling. Stiekem heb ik wel eens gedacht dat Sondheim zijn zangers en zangeressen voortdurend aan het tarten is.”

En de vierde van het viertal, Céline Purcell, zegt: „Ik vind het heerlijk dat je als zanger zo op die teksten mag zitten. Dat is, denk ik, heel wat interessanter dan elke avond Memory [de meedeindeun uit de Lloyd Webber-musical Cats] eruit te moeten knallen.”

Voor artiesten als zij is Sondheim veruit de favoriete musicalmaker. Simone Kleinsma wist producent Joop van den Ende in 1993 zelfs over te halen tot een Nederlandse versie van Sweeney Todd omdat zij zo graag de vrouwelijke hoofdrol wilde spelen. Uit eigen beweging zou Van den Ende die voorstelling niet zo gauw hebben gemaakt. Te moeilijk, te ingewikkeld, en verre van onbezorgd. Zeg maar concessieloos.

Zijn musical Pacific Overtures, over de allereerste westerse invloeden in Japan, heeft niet eens personages met individuele namen en karaktertrekken – het zijn archetypen die model staan voor oost en west. In de musical Passion (naar Scola’s film Passione d’amore) kiest de fiere held uiteindelijk niet voor zijn mooie minnares, maar voor een lelijke vrouw die zich aan hem opdringt. En in de musical Into the woods, waarin vier verschillende sprookjes van de gebroeders Grimm zijn verknoopt, is het gebruikelijke happy end slechts de pauzefinale, waarna in de tweede helft alles misgaat omdat er nu eenmaal veel kwaads in de mensheid schuilgaat. Zoiets afwijkends leent zich nauwelijks voor wervende kreten in advertenties en tv-spotjes.

Tot het arsenaal van de meeste musicalcomponisten – de veel succesvollere Lloyd Webber voorop – behoort voorts de herhaling. Zodra een melodie lekker klinkt, weet de componist die telkens weer terug te laten keren, zodat de bezoekers na afloop neuriënd naar buiten komen. Zo wil het genre het graag: men moet neuriënd naar huis. Ook daarin toont Sondheim zich echter een uitzondering. Hij heeft niets tegen welluidende melodieën; hij heeft er heel wat geschreven. Maar zo’n reprise mag van hem alleen als die iets toevoegt, of nuanceert, of tegenspreekt.

In de eerste helft van Into the woods zingt de heks Children won’t listen, over de vergeefsheid van de opvoeding. Na de pauze klinkt het ragfijne liedje opnieuw, maar dan zingt ze Children will listen, want wat kinderen wél doen, is het afkijken en imiteren van het gedrag van volwassenen. Ook als dat gedrag nogal afkeurenswaardig is. En in dezelfde musical zingen twee operette-achtige prinsen het hoogst komische Agony – eerst over de prinsessen op wie ze een begerig oog hebben laten vallen, en later, als ze met die dames een gelukkig ogend huwelijk hebben gesloten, over de vele schoonheden die sindsdien buiten hun bereik vallen.

„Ik ken veel mensen die zeggen dat ze niet van musicals houden”, zegt Daniël Cohen. „Maar dat komt volgens mij ook doordat we in Nederland lang niet alle musicals zien die er worden gemaakt. Bij film kun je zeggen: vandaag ga ik naar een blockbuster en morgen naar een arthousefilm. Bij musicals niet. Terwijl je eigenlijk zou moeten kunnen zeggen: vandaag ga ik naar Mary Poppins en morgen naar een Sondheim in de kleine zaal.”