Op de grens van licht en donker

Een wit hekje voor een donkere boomgroep – dat is geen toeval. Sterke licht-donkercontrasten kunnen de platte kant van een schilderij en de dieptesuggestie allebei tegelijk ten goede komen. Twee voorbeelden van vroeger en twee van vandaag naar aanleiding van een expositie in Zutphen.

Rembrandtkenner Ernst van de Wetering gaf drie weken geleden zijn laatste college aan de Universiteit van Amsterdam. Het is jammer dat Van de Wetering met emeritaat is, want zijn colleges waren altijd meeslepend en inspirerend. Luisterend naar hem wist je ineens weer waarom je kunsthistoricus was of wilde worden.

Zijn afscheidscollege ging over de verschillende soorten licht die Rembrandt schilderde en de schaduwen die daarbij horen. Het was een kenmerkende uiteenzetting. Als Van de Wetering over oude kunst schrijft of praat, gaat het vaker over het hoe dan over het wat. Want de inhoud – het verhaal, de betekenis – was in de zeventiende eeuw meestal een gegeven waarmee goede, middelmatige en slechte schilders zich gelijkelijk bezighielden. De goede onderscheidden zich door de vorm die ze aan die inhoud gaven. Rembrandt liet een ongebruikelijke aanpak los op de gebruikelijke thema’s.

Veel kunsthistorici denken als geleerden, als theoretici. Van de Wetering probeert te denken als een kunstenaar. Hij leeft zich in in de schilder, probeert in diens hoofd te kruipen. Being Rembrandt van Rijn. Je hebt verf en een doek en je hebt iets te vertellen: welke picturale middelen zet je dan in om welk effect te bereiken?

Ik herinner me een verhelderend college van tien jaar geleden. Van de Wetering liet zijn gehoor een dia zien van het Rivierlandschap uit 1676 van Philips Koninck (1619-1688), een landschapsschilder van wie wordt beweerd dat hij een leerling van Rembrandt was. Zijn oeuvre is wisselvallig: sommige schilderijen zijn indrukwekkend, andere routineus. Hij was goed in licht en ruimte, maar schoot in poppetjes en huizen weleens tekort. Het schilderij dat Van de Wetering ons voorschotelde, uit de collectie van het Rijksmuseum, is Philips Koninck op zijn best. Een peilloos diep vergezicht. Plan na plan ontrolt zich het landschap. De wolkenlucht erboven is al even ruimtelijk en werpt licht- en schaduwbanen op het land.

Van de Wetering attendeerde ons erop dat die banen elkaar niet alleen mooi afwisselen naar de horizon toe, maar dat Koninck vaak op de grens van licht en donker nog wat extra werk had gemaakt van de contrasten. De ruiter in de schaduw op de voorgrond zit bijvoorbeeld zo hoog op zijn paard, dat zijn donkere silhouet het zonbeschenen stuk land vóór hem oversnijdt. Zijn hondje loopt nog net in de schaduw, maar tekent zich scherp af tegen het lichte pad. Verderop gaat dat pad bergafwaarts, zodat het voor ons niet meer te zien is. Precies op dat punt komen er drie figuurtjes aangewandeld, ook met een hond. Wat er op de voorgrond gebeurt, wordt hier in diapositief herhaald: de silhouetten van figuurtjes en hond lichten op tegen de donkere rivier in de diepte.

Dit tegen elkaar uitspelen van licht en donker dient twee doelen, die grappig genoeg met elkaar in tegenspraak lijken. De afwisseling van contrasterende partijen is goed voor een levendige vlakverdeling, voor de compositie, kortom voor de platte kant van het schilderij. Tegelijk is het silhouetteren van donkere voor lichte coulissen (donkere voor lichte voor donkere en zo verder) goed voor de ruimtesuggestie, dus voor de illusionistische kant van het schilderij. Je wordt als kijker stap voor stap naar de verte getrokken.

Wat Van de Wetering bij Philips Koninck aanwees, zag ik sindsdien ook regelmatig in stadsgezichten van Jan Weissenbruch (1822-1880). Dat is niet de bekende Haagse School-Weissenbruch, maar diens twee jaar oudere, wat preciezer schilderende neef. Jan Weissenbruch was een oppervlakkig schilder in de positieve zin van het woord. Verweerde bakstenen muren, warm stucwerk en glooiende grasveldjes: zijn ogen gingen er als vingers langs en zijn potlood of penseel volgde op de voet. Een voorbeeld van zo’n glooiend grasveldje is te vinden in zijn kristalheldere meesterwerk Aan de Lek bij Elshout (1850), dat permanent op zaal hangt in Teylers Museum in Haarlem. In het gras langs de Lekoever zijn twee paadjes uitgesleten, er liggen stenen tussen en er kruipt een schaduw van een net niet zichtbare boom overheen. De helling is nergens saai, en zo echt dat je zin krijgt om er als een kind tegenop en weer vanaf te rennen. Of nee: te crossfietsen.

Zo realistisch als dit landschap lijkt, zo strak geregisseerd blijkt het te zijn als je er langer naar kijkt. Niets is toevallig. In het laten overlappen van licht- en schaduwpartijen was Weissenbruch nog veel geraffineerder dan Philips Koninck. Een zonbeschenen wit hekje waar twee figuren tegenaan leunen staat strategisch voor een donkere boomgroep, die schaduwen werpt op de witte gevel van een huis. In de schaduw links van dat huis steekt het silhouet van een ander figuurtje weer donker af tegen de lichtblauwe lucht boven de rivier. Enzovoort. In het midden van het schilderij zette Weissenbruch, als een soort beginselverklaring, het hoogste wit (het zonlicht op de witte gevel) pal naast het diepste zwart (het openstaande raam).

Het mooiste is nog dat deze verregaande ordening zo subtiel, zo terloops is aangebracht, dat ze je pas in tweede instantie opvalt. Dat onopvallend abstracte is een soort handelsmerk van Weissenbruch: hij deed het in bijna al zijn stadsgezichten. Het loont altijd de moeite om een tijdje voor een schilderij van hem te gaan staan en je ervan te vergewissen hoe dat in elkaar steekt. Dan ontdek je steeds meer. Eigenlijk moet er eens ergens een grote Weissenbruch-tentoonstelling worden georganiseerd. Vele uren kijkplezier gegarandeerd.

In dezelfde tijd dat ik de colleges van Ernst van de Wetering volgde, zag ik voor het eerst een schilderij van Peter P.M. de Haan (1947). Het kwam dus misschien door Van de Weterings opmerkingen over Koninck dat ik werd getroffen door de manier waarop ook deze hedendaagse Alkmaarse schilder lichte en donkere partijen als zetstukken voor en achter elkaar plaatst. Het schilderij stelt een fantasiebouwsel op het strand voor: een uit planken en ander aangespoeld spul opgetrokken toren die vol zit met badgasten. De toren rammelt aan alle kanten, maar het schilderij is duidelijk heel aandachtig geconstrueerd. Overal zijn licht en schaduw in evenwicht. Neem nu alleen al dat mannetje in de cirkel links. Geen idee wat dat voor cirkel is en hoe hij aan de rest van het bouwsel vast zit, maar wat contrasteert dat witte been mooi met het donkere hout of plastic, en met de arm in de schaduw erachter, die samen met het hoofd en de bovenkant van de cirkel weer een donkere vorm maakt in het wit van de lucht.

Peter de Haan schildert een zachter licht dan Koninck en Weissenbruch. Zijn contrasten zijn minder scherp. En hij gebruikt ze niet om de wijdsheid van een landschap aan te dikken. Er zijn in zijn schilderij eigenlijk maar twee plans: de toren en de rest van de wereld. Maar binnen die toren, dus op de vierkante meter, wordt er wel degelijk ruimte gesuggereerd doordat lichaamsdelen of stukken hout wel of geen zonlicht vangen.

De Haan werkt lang, soms vele jaren aan zijn schilderijen. „Zo’n stelletje figuren bij elkaar, en dat dan rangschikken, dat vind ik ontzettend leuk”, zei hij toen ik hem in 2001 voor de radio interviewde. „Je kunt het heel goed vergelijken met een stilleven, met de potjes en pannetjes van Giorgio Morandi. Alleen schuif ik met figuurtjes.”

Ik kwam met De Haan in contact via de schilder Janneke Tangelder (1949), die in de jaren zeventig met hem op de Amsterdamse Rijksakademie zat. Hun werk is nogal verschillend. Hij fantaseert raadselachtige figuurstukken bij elkaar, waarin soms de invloed van surrealisten als De Chirico of Delvaux te bespeuren is. Zij schildert haar dagelijkse omgeving. Medereizigers in trein of metro, haar dochter en schoonzoon aan de afwas of aan de kook. De hele familie ’s zomers op het dakterras. Vrienden rondom een gedekte tafel en cafébezoekers die de krant lezen.

Maar net als De Haan is Tangelder lang en intens bezig met het op elkaar afstemmen van licht en donker. Ontbijtstillevens in de ochtendzon, sigarettenrook die naar de lamp boven een cafétafeltje kringelt, een opengeslagen krant waar het licht op valt: alles in haar schilderijen is opgebouwd, geboetseerd haast, uit lichte en donkere partijen. Zelfs de mensen zijn suggesties. Gestaltes van schaduw en licht.

Een paar jaar geleden maakte Tangelder een serie schilderijen naar aanleiding van zomervakanties in Frankrijk. Campings en tuinen op een zomernamiddag, waarnaar je als kijker zelfs heimwee krijgt als je er nog nooit bent geweest. Schaduwen van bomen zijn languit op het gras gaan liggen, net als de schaduw op het hellinkje van Weissenbruch. De afwisseling van licht- en schaduwbanen definieert het grasveld zoals ze ook Philips Konincks vergezicht verruimt. En net als in zijn landschap staat er in een van Tangelders tuinen een hondje donker te wezen tegen een strook licht. Een voetballend neefje van een jaar of tien komt in verschillende schilderijen voor. Zijn zusje ook. Ze speelt met de hond of ze staat iets onduidelijks te doen, ik denk te sms’en.

„Het licht is een middel om de ruimte te verdiepen”, beaamt Tangelder. „Je hebt die horizontale afwisseling: een schaduw op de voorgrond, daarachter een sterke lichtplek, die weer wordt gestuit door een donker heggetje dat aan de bovenkant wordt aangelicht. En om die horizontalen te doorbreken kun je er ook nog aangelichte verticalen in zetten. Stokken, doelpalen, een klimrek. En figuren. Een voetballertje met een lichtkant kan weer mooi die donkere haag doorbreken. Simpel gezegd komt het daar op neer. Maar bij het gebruik van licht tegen donker tegen licht moet je er altijd alert op blijven dat het geen recept wordt, geen stramien dat ten koste gaat van de levendigheid. Je moet je koers soms ook door toevalligheden laten bepalen.”

Het is dus een aangename verrassing om een onopvallende ordening te ontdekken in een schilderij dat aan de ongeordende werkelijkheid doet denken. Maar niet álles in zo’n schilderij moet kloppen, want dan is het leven eruit. Ergens in de orde zit bij voorkeur weer een verrassende ordeloosheid. Behalve het uitbalanceren van licht en donker is schilderen ook het in evenwicht houden van verschillende soorten verrassingen.

Schilderijen van Peter de Haan en Janneke Tangelder zijn t/m 13 juni te zien op de expositie ‘Maken wat gezien is’ in Museum Henriette Polak, Zaadmarkt 88, Zutphen. www.museumhenriettepolak.nl