'Conservator volgt niet de waan van de dag'

Ger Luijten, scheidend hoofd van het Rijksprentenkabinet, kijkt terug op negen jaar verzamelbeleid. „We willen de twintigste eeuw in.”

‘Ger Luijten verlaat het Rijksmuseum’, stond er in januari boven een berichtje in NRC Handelsblad. Daar was geen woord van gelogen, maar Luijten zelf vond het een wat negatieve formulering. ‘Verlaat het Rijksmuseum’, dat klonk alsof hij graag uit Amsterdam weg wilde, terwijl hij in de afgelopen negen jaar met plezier en toewijding aan het hoofd heeft gestaan van het Rijksprentenkabinet, de afdeling kunst op papier van het Rijks.

„Maar ik heb ook altijd de behoefte gehad om nog eens in het buitenland te gaan werken. Om op een ander podium te staan. Die kans deed zich nu voor. De Fondation Custodia is een voorbeeldig instituut, waar de hele kunsthistorische wereld met bewondering naar kijkt.”

Vorige week nam Luijten (53) afscheid van het Rijksmuseum. Maandag begint hij als directeur van de Fondation Custodia in Parijs. Deze aan het Institut Néerlandais gelieerde Parijse instelling beheert de kunstverzameling van Frits Lugt (1884-1970). De collectie-Lugt omvat onder meer tienduizenden prenten, tekeningen en schilderijen van vooral Hollandse, Italiaanse en Franse meesters en zo’n 40.000 kunstenaarsbrieven, waaronder brieven van Dürer, Michelangelo en Matisse. Luijten gaat leiding geven aan een team van conservatoren dat de collectie beheert, uitbreidt, onderzoekt en presenteert.

Als kunsthistoricus voelt hij zich een erfgenaam van Lugt. „Ik heb ook een grote belangstelling voor hoe tekeningen en prenten in het verleden functioneerden. Wie verzamelde ze, waarom, en hoe werd er in verschillende perioden naar gekeken?” Precies die vragen lagen ten grondslag aan bijvoorbeeld Spiegel van alledag, een tentoonstelling van zeventiende-eeuwse genreprenten die Luijten in 1997 met Eddy de Jongh in het Rijksmuseum maakte. De twee zochten uit hoe alledaags het ‘alledaagse leven’ op prenten van kunstenaars als Bruegel, Rembrandt en Van Ostade eigenlijk was, wie die prenten indertijd kochten en hoe ze in latere eeuwen werden geïnterpreteerd.

Luijten werkte in totaal twintig jaar in het museum en was er verantwoordelijk voor tentoonstellingen als Prentkunst van de Renaissance, Antoon van Dyck en de prentkunst en Rembrandt in alle staten. Met zijn conservatoren kocht hij intensief op de markt voor oude én moderne prent- en tekenkunst.

Iemand die zich zo bewust is van de geschiedenis van het museale verzamelen, hoe pakt die zelf dat verzamelen aan?

„In het Rijksprentenkabinet was een aantal lacunes te vullen die het gevolg waren van eerder verzamelbeleid. De collectie is in de loop van twee eeuwen gevormd door mensen die hun krachten en hun beperkingen hadden, en die met de kennis die ze hadden reageerden op wat er te koop of anderszins te verwerven was.

„De verzameling is de optelsom van al hun voorkeuren en specialismen. Twee generaties geleden kocht men bijvoorbeeld prenten van Gauguin, of de prachtige monotype die Degas maakte van drie mistroostige prostituees. Wereldberoemde grafiek, die nu haast onbetaalbaar is geworden.

„Maar dezelfde generatie conservatoren heeft, waarschijnlijk vanuit een soort anti-Duits sentiment, weinig of geen achttiende- en negentiende-eeuwse Duitse prentkunst verzameld. Terwijl de Duitse kunst uit de zestiende en zeventiende eeuw in Amsterdam heel sterk aanwezig is. De grafiek van Dürer is er nagenoeg compleet.”

Wat de latere Duitse kunst betreft hadden jullie dus een inhaalslag te maken.

„Precies. Een andere lacune was de Japanse erotische prentkunst. Ongeveer een vijfde van alle Japanse prentkunst is erotisch. Pornografische kleurenhoutsneden, die in de negentiende eeuw dienst deden als appetizers voor de liefdesdaad, maar die nu vooral vanwege hun artistieke kwaliteit worden verzameld – over veranderende betekenissen van prentkunst gesproken.

„Het prentenkabinet heeft een mooie collectie Japanse prenten, maar door de pudeur van vorige generaties ontbrak tot voor kort die erotica. Die hebben wij dus extra aandachtig verzameld.”

De meest drastische beleidswijziging in de afgelopen tien jaar was de beslissing om ook twintigste-eeuwse kunst en fotografie te gaan verzamelen. Waardoor werd die ingegeven?

„Door het begin van de nieuwe eeuw, of zelfs het nieuwe millennium. Toen hebben we besloten om niet langer tot de Tweede Wereldoorlog, maar vérder, de twintigste eeuw in, te verzamelen. Na de oorlog heeft het Rijksmuseum het verzamelen van eigentijdse kunst, van de kunst die nog nat was, overgelaten aan de musea die daarvoor bedoeld waren.

„Maar de eigentijdse kunst van toen is ook alweer twintig, dertig, veertig jaar oud, en het is goed als je op de plek waar het werk van Rembrandt en Lucas van Leyden wordt bewaard, ook de kunst kunt zien die vierhonderd jaar later is gemaakt in hetzelfde land en in hetzelfde medium. Dan zie je dat allerlei vormprincipes en werkwijzen vrijwel onveranderd zijn. Het is heel belangrijk dat die lijn wordt doorgetrokken, dat er prentkunst uit al die eeuwen onder één dak te zien is.”

Inmiddels is veel eigentijdse kunst niet alleen geschiedenis geworden, maar ook een stuk duurder.

„Daarom was het een groot geluk dat we een paar jaar geleden voor het Rijksprentenkabinet een keuze mochten maken uit de 32.000 kunstwerken op papier van het Instituut Collectie Nederland, de kunstcollectie van de Staat.

„Decennialang hebben aankoopcommissies van het Rijk moderne prent- en tekenkunst verzameld, en daaruit mochten wij nu kiezen wat bij ons beter op zijn plaats zou zijn dan in het depot in Rijswijk.

„Het werk van Armando was daar door de jaren heen bijvoorbeeld goed gevolgd en dat kwam dus op topniveau naar het Rijksmuseum. Maar we zijn ook kunstenaars gaan verzamelen die niet tot de zogenaamde avant-garde behoorden. Het Rijksprentenkabinet verzamelt niet eenkennig. Als Rijksmuseum moet je zowel modernistische als traditionele tekeningen en grafiek aan land halen.”

NRC-criticus Janneke Wesseling schreef dat het Rijksprentenkabinet ‘de twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis, zoals die te zien is in musea voor moderne kunst, wil corrigeren, met de nadruk op figuratieve kunst.’ Dat vond ze discutabel.

„Het Rijksprentenkabinet legt nu juist géén nadruk. Het laat in de volle breedte zien wat de twintigste eeuw heeft opgeleverd aan prent- en tekenkunst die het verdient om bewaard en bestudeerd te worden. Wesseling noemde onze twintigste-eeuw-collectie de verzameling van een liefhebber, van een amateur. Zij bedoelde dat niet positief, maar ik beschouw amateur als een geuzennaam: wij deden en doen ons werk inderdaad met plezier en met een betrokkenheid die grenst aan die van een privé-verzamelaar. Het hele Rijksprentenkabinet is ooit voortgekomen uit een achttiende-eeuwse particuliere verzameling.

„Frits Lugt, de grondlegger van de Fondation Custodia die ik nu mag gaan leiden, was een van de grootste amateurs in de Nederlandse verzamelgeschiedenis. Naar eigen smaak en inzicht bouwde hij een superieure collectie prent- en tekenkunst op, waarbij hij groot belang hechtte aan de herkomst van die bladen.

„Lugt had een geweldige kennis van modes en veranderende canons, van hoe er in de loop van de tijd steeds verschillend over bepaalde kunstwerken werd gedacht, en hij probeerde daar zelf boven te staan.

„Zo vind ik dat een conservator of directeur moet opereren. Die moet niet de waan van de dag volgen, maar proberen in langere lijnen te denken.”

En daarom moet in het Rijksmuseum dus zowel de modernistische richting vertegenwoordigd zijn als de traditionelere richting die er in de afgelopen eeuw ook was.

„Ja, dat is het idee. Geen partij kiezen, zoals de stedelijke musea voor moderne kunst doen, maar ruimhartig, door alle richtingen heen, het beste verzamelen. Zodat volgende generaties steeds opnieuw kunnen bepalen wat zij het meest interessant of belangrijk vinden.”