Doeken als een dikke plak bacon

Zijn eigengereidheid en zijn durf maken Ed Ruscha tot een voorbeeld voor jonge kunstenaars. In München is een overzicht van zijn schilderwerk te zien.

Als ik moet beschrijven hoe het was toen ik jong was zou ik schrijven dat ik oud wilde zijn toen ik jong was. Zo’n 25 jaar ouder dan in werkelijkheid het geval. Ik had niet in 1962 geboren willen worden, maar ergens tussen 1935 en 1940.

Die wens bestond niet altijd, maar was er ineens – als een mes in je maag. En ze verdween ook weer. Omdat het beeld dat de wens opriep verdween. De tentoonstelling liep af, de kunstwerken werden voor transport klaar gemaakt, het museum sloot zijn deuren.

Het was in 2001, op een van de slechtste tentoonstellingen die Rudi Fuchs ooit in het Stedelijk Museum in Amsterdam organiseerde. Fuchs, nog net directeur van het Stedelijk, had de Amerikaanse Hollywood-acteur, ex-cokesnuiver en beeldend kunstenaar Dennis Hopper naar Amsterdam gehaald. Het was een stunt die eerder leek ingegeven door Fuchs’ verlangen om een hoop nieuwsgierigen naar het museum te trekken dan door de wens om bijzondere kunst te tonen. Hopper maakte beeldhouwwerken en schilderijen in de trant van beroemde kunstenaars. Een soort lookalikes. Heel slecht. Hij toonde ook een paar foto’s. En bij een oude zwart-wit foto deed het mes zijn werk.

Op die foto uit 1964 staat een tengere jongeman met donker, keurig geknipt haar. De man staat niet in het midden van de compositie, maar rechts tegen de rand van het papier aan gedrukt. Hij draait zich schuin naar de fotograaf toe, en kijkt op een manier die om een heleboel redenen ondoorgrondelijk is. Om de mond van de man bijvoorbeeld speelt iets dat lijkt op een glimlachje, maar zijn ogen lachen niet mee. De man kijkt achterdochtig, alsof hij niet helemaal vertrouwt wat hij voor zich ziet, maar ook uitnodigend – wegens datgene wat zich achter en naast hem afspeelt?

Daar prijkt het spiegelende raam van een etalage voor radiospullen. Op straat zou je eraan voorbij lopen, zo weinig is in die etalage te zien. Een paar neonletters lichten op zonder een woord te vormen. In de ruit herken je onscherp de gevels van de winkels aan de overkant van de straat. De man op de foto kijkt ook vastberaden. Dit ben ik, lijkt hij te zeggen, en dit is waar ik voor sta. Luchtspiegelingen, letters, dingen die anderen over het hoofd zien.

De jongeman is Ed Ruscha, geboren in 1937 in Omaha (Nebraska), opgegroeid in het streng christelijke Oklahoma, en op achttienjarige leeftijd met zijn vriend Mason Williams in een oude auto naar de Amerikaanse westkust gereden. In Los Angeles is the sky the limit – zeker voor twee jongens uit de Amerikaanse Biblebelt. Hopper fotografeert Ruscha in 1964, twee jaar nadat deze met Warhol, Lichtenstein, Jim Dine en Joe Goode heeft deelgenomen aan de eerste museale pop-arttentoonstelling ‘New Painting of Common Objects’ in Pasadena. Ruscha is op het moment van de foto nog niet wereldberoemd. Gloeiend gekleurde doeken met woorden als ‘Oof’, ‘Noise’ en ‘Annie’ verkoopt hij – als ’t meezit – voor een paar honderd dollar. Het logo van filmmaatschappij 20th Century Fox, dat hij schildert alsof hij door een groothoeklens kijkt, is nog niet uitgegroeid tot een icoon van hedendaagse kunst.

Toen ik Hoppers foto in 2001 zag was Ed Ruscha 64 jaar oud. Op de foto was hij 27. Hoe graag was ik in 2001 net zo oud geweest als Ruscha. Ook in de zestig. Dan had ik gezien hoe alles begon en tot bloei kwam. Ruscha als 27-jarige kunstenaar – een mengeling van durf en behoedzaamheid, van verlegenheid en vastberadenheid: hij was het mes. Hij stond op de rand. Hij zou in de wereld een plaats veroveren met een flair die je deed zuchten: was je er maar bij geweest.

Het is moeilijk om die pioniersmentaliteit uit de vroege jaren zestig voor de geest te halen als je door de ongenaakbare zalen van het Haus der Kunst in München wandelt. In dit gebouw, dat in de jaren dertig en veertig van de vorige eeuw zo doordrongen was van nationaal-socialistische cultuurpolitiek dat het na de oorlog op last van de Geallieerden entnazifiziert werd, is nu een groot retrospectief gewijd aan alleen maar Ruscha’s schilderijen. Vijftig jaar kijk je terug in de tijd, te beginnen bij een groezelig maar sterk zelfportret in letters uit 1959 en eindigend bij twee recente, gigantische Azteken-schilderingen in felle kleuren. Daartussendoor komen doeken voorbij die stuk voor stuk, zaal na zaal, werken als uitroeptekens.

Denk aan een slager, zo omschreef Ruscha zijn werk zelf eens. Denk aan een hakblok. Denk aan een dikke plak bacon die op het hakblok wordt gesmeten. Flatsj! Zo klinken zijn schilderijen. Kunstenaars na hem laven zich eraan. Ze noemen zich neopop artists, neoconceptuelen, postmodernisten. De hordes vormgevers die in de jaren tachtig op de kunstacademie zitten en driftig buitenlandse suikerzakjes sparen voor hun mooie typografie, hebben allemaal een flonkertje Ruscha meegepikt. Hoe komt dat?

Om te beginnen is er het zinnenprikkelende California-gevoel dat ervoor zorgt dat nog steeds jaarlijks honderdduizenden naar de Amerikaanse westkust trekken op zoek naar roem, geluk, inspiratie. De conceptuele kunstenaar John Baldessari – ongeveer van dezelfde leeftijd als Ruscha – vatte dat gevoel eens bondig samen toen hij zei: ‘Californië is twee verschillende dingen – het is werkelijkheid en een geestestoestand.’

Ruscha verenigt die twee. Het Hollywood Sign bijvoorbeeld, dat sinds 1923 op een heuvel in Griffith Park staat, schildert hij van achteren, van voren, als ‘plat’ woord en tegen de door smog vervuilde purperen zonsondergang van Los Angeles. Het is een woord, dat volgens Ruscha zelf ‘een temperatuur’ heeft. Hollywood is ‘heet’ en ‘mateloos’, en de grap van schilderen is dat je haar zo mateloos kunt afbeelden als je wilt. Ruscha kaapt het Hollywood Sign en maakt er een symbool van ambitie van, van glamour, succes en ook mislukking, een souvenir waarvan je bij thuiskomst zegt: ‘Ja, dat is precies waar Amerika voor staat.’ En dat Amerika is ook een oppervlak van maar negen strakke letters, zo plat als het plakje kaas tussen je cheeseburger.

Een andere reden voor Ruscha’s aantrekkingskracht op hedendaagse kunstenaars, zo maakt het retrospectief in het Haus der Kunst helder, is zijn wispelturigheid: noem het stijlloosheid. Natuurlijk, Ruscha is de meester van het seriematig werken. De fotoboeken en foto’s die hij in de jaren zestig en begin jaren zeventig maakt en waarvan jammer genoeg in München niets te zien is, horen tot de beste conceptuele kunstuitingen van zijn tijd. Zo fotografeert hij alle 26 benzinestations die hij op Route 66 tegenkomt tussen Los Angeles en Oklahoma, en documenteert hij als een cartograaf alle huizen links en rechts van Sunset Boulevard. Zijn schilderijen, die hij overigens nooit los heeft gezien van zijn foto’s, vertonen dezelfde seriematige aanpak. Benzinestations, brandend of niet (een fascinatie van Ruscha), glazen melk, brandende sigaretten, logo’s – ze keren herhaaldelijk terug.

Maar er is veel meer.

Pop art verdwijnt. In plaats daarvan hippen roodborstjes in het Haus der Kunst rond – hun veren, hun lijfje en snavel felrealistisch geschilderd. Bij één is er een potloodpunt in plaats van een snavel, en een gum in plaats van een staart. Het surrealisme loert om de hoek. Er zijn schilderijen met letters die door tangen worden afgeknepen. Hi Honey uit 1981 toont een glanzende bamboehengel met een knaloranje wortel eronder bungelend in het luchtledige.

Net als je denkt: Ruscha wordt surrealist en treedt in de voetsporen van Magritte of Delvaux, gloort een zaal verder de airbrush. Nu gapen je schilderijen aan die in mistig sepia de clichébeelden van de Amerikaanse trek naar het Westen verbeelden. De atmosferische wolf in Howl (1986), de nauwelijks zichtbare karavaan huifkarren in The Uncertain Trail (ook uit 1986) zijn daar adembenemende voorbeelden van.

Wat Ruscha ten slotte tot de kunstenaar maakt die je je als jonge kunstenaar of überhaupt als mens ten voorbeeld stelt is dit: zijn eigengereidheid, zijn lak aan meningen en conventies, zijn durf. Het zijn begrippen die in de loop van de lange avant-gardistische, twintigste eeuw versleten zijn geraakt, betekenisloos. Maar desalniettemin zijn ze van toepassing op Ruscha.

In de late jaren vijftig, als de jonge kunstenaar op de kunstacademie in Los Angeles zit, is het abstract-expressionisme dé dominante stroming, met Clemens Greenberg als onbuigzame spreekbuis. Geen kunstenaar kan zich aan de invloed van schilderskanonnen als Willem de Kooning, Franz Kline of Jackson Pollock onttrekken. In die stijl blijven schilderen, zo voelt Ruscha haarfijn, zal betekenen dat hij een navolger wordt, een kunstenaar die schildert in de trant van.

Zijn weg zoekt hij eerst aan de andere kant van de oceaan, in Europa. In 1961 toert hij zeven maanden lang, voornamelijk in zijn eentje, door de oude wereld: Nederland, Griekenland, Duitsland, Frankrijk, Italië, Spanje, duizenden kilometers legt hij af in een oude deux-chevaux. Honderden foto’s maakt hij: van een hondenriem in een Amsterdams winkelraam, verkeersborden langs de weg, een kip die in Sicilië de weg oversteekt, affiches tegen een verveloze muur, kapelletjes, landschappen in Spanje die hem aan El Greco doen denken, schuurtjes met reclameboodschappen. In Europa ligt de kiem van wat hij later in Amerika tot wasdom zal brengen. In Europa leert Ruscha – juist door de overvloed aan geschiedenis om zich heen – aandacht te hebben voor het nieuwe van de Amerikaanse cultuur.

Terug in Los Angeles keert hij het abstract-expressionisme de rug toe en richt zijn aandacht op voorwerpen en beelden die zich zo in het Amerikaanse bewustzijn hebben verankerd dat niemand ze ziet. Zoals Warhol zich in 1962 uitleeft op een blikje Campbell’s tomatensoep, zo doet Ruscha dat op slaappillen, kauwgum, logo’s. Maar er is een belangrijk verschil. Warhol doet met zijn soepblikken (en variaties daarvan) een ferme uitspraak over de aard van kunst, maar zijn kunst zelf is er een waarbij je je al snel verveelt. Warhol brengt de kunst namelijk om, hij ‘doodt’ de kunst door haar eindeloos te reproduceren. Ruscha doet het omgekeerde.

In München hangt daarvan een prachtig voorbeeld. Box smashed flat (1960-1961) is een schilderij dat in twee delen uiteenvalt. De bovenste helft van het linnen is wit geschilderd, met daarop minutieus gekopieerd een plat geslagen doosje Sun Maid-rozijntjes. De onderste helft van het beeld is geel smoezelig. Onder dat geel duikt een woord in zwart op: ‘Vicksburg’, de naam van een stad aan de rivier de Mississippi waar tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog de Zuidelijke troepen een belangrijke nederlaag leden.

Het simpele doosje Sun Maid, dat ieder kind kent, wordt uit zijn context getrokken, als glamourobject afgebeeld, maar het blijft leven, het krijgt een ziel die meer is dan de ziel van een rozijn te koop in de supermarkt. Dat komt door de tekst en door de manier van schilderen, die afwisselend strak is, maar ook spettert en er op sommige plaatsen rauw en uitgebeend uitziet. In het echt sla je zo’n doosje rozijnen plat, nadat je het hebt leeggegeten. Op een schilderij van Ruscha wordt dat platgeslagen doosje een commentaar op kunst, een lofzang op typografische schoonheid, een symbool van slavernij en de afschaffing daarvan. En dat zonder enige pathetiek of dikdoenerij.

Retrospectief Ed Ruscha: 50 years of painting. T/m 2 mei. Haus der Kunst, Prinzregentenstrasse 1, München. Ma t/m zo 10-20u, do tot 22u. Catalogus 39,50. Inl. 0049 89 21127113 en www.hausderkunst.de. Vanaf 29 mei t/m 5 sept. is het retrospectief te zien het Moderna Museet in Stockholm.