Een mond vol glasscherven

De Rode Kamer van Matisse is schitterend. Maar het ware hoogtepunt op de tentoonstelling in de Hermitage in Amsterdam zijn Picasso’s drie monumentale kubistische schilderijen van vrouwen. Hun fysieke aanwezigheid is overweldigend.

De beroemde Rode Kamer van Matisse is niet rood. Het doek is fonkelend roze, een diep cyclaamroze. Ooit was het helemaal blauw. Matisse had Harmonie in Blauw, zoals het heette, in 1908 geschilderd in opdracht van de Russische verzamelaar Sergej Sjtsjoekin, als decoratie van zijn Moskouse villa. Twee maanden keek Matisse naar het blauwe schilderij. Maar aan de vooravond van de Parijse Salon d’Automne, waar het te zien zou zijn vlak voordat het naar Rusland werd verzonden, wreef hij het hele doek af met terpentijn en schilderde hij het over met rozerood.

Aan de onbeschilderde randen van het doek is het onderliggende blauw nog te zien. Afgezien van de bloesem aan de bomen in de tuin, die Matisse witter maakte, bleef het schilderij verder precies hetzelfde. Hij had het doek rood gemaakt, zei hij, omdat hij zocht naar een ‘een evenwicht van krachten’. Het was een bijzonder radicale ingreep. Zoveel monochroom rood was niet eerder in een schilderij gebruikt. Een paar jaar later deed hij het nog eens, met Het Rode Atelier, nu in de collectie van het Museum of Modern Art in New York.

De Rode Kamer (180 x 220cm) is het sprankelende middelpunt op de tentoonstelling Matisse tot Malevich: Pioniers van de moderne kunst uit de Hermitage, in de Hermitage Amsterdam, dochter van het moedermuseum in St. Petersburg. En wat een buitenkans dat we dit werk nu kunnen zien! Matisse gebruikte het rood om de ruimtelijke illusie van het beeld te ontmantelen. De ruimte in dit schilderij is volstrekt dubbelzinnig. De diagonale belijning van de tafel en de plaatsing van de stoel ernaast maakt dat we de tafel in perspectief zien, terwijl de tafel tegelijkertijd één plat ongebroken vlak vormt met de muur.

Met ‘evenwicht van krachten’ doelde Matisse waarschijnlijk op de spanning tussen het massieve rood en het dansende kleurenpatroon waaruit de voorstelling is opgebouwd. Prachtig is het ritme van de gekleurde ballen van appels en perziken op het tafellaken. Of de afwisselende strepen bruin en roze van de rugleuning van de stoel en van het blauwe bloempatroon over het hele schilderij.

Matisse schilderde dit bloempatroon vrij exact na van een stuk stof dat hij zijn leven lang bewaard heeft in zijn atelier, toile de Jouy, afkomstig uit Jouy-en-Josas bij Versailles. Hij gebruikte het opnieuw in het Stilleven met blauw tafelkleed (1909, 88,5 x 116 cm) dat naast De Rode Kamer hangt, en dat ook vlakte én diepte verbeeldt. Deze onmogelijke gelijktijdigheid kan nergens behalve in de schilderkunst bestaan.

En de omkaderde doorkijk naar de tuin, is dat wel een doorkijk of is het een afbeelding van een schilderij in een schilderij? Matisse speelt hier met het schilderij als venster op de werkelijkheid, een idee dat ontstond in de Renaissance en dat de geschiedenis van de Westerse schilderkunst grotendeels heeft bepaald. Hoe vernieuwend De Rode Kamer ook is, het verhoudt zich óók tot de traditie van de schilderkunst. Kunst gaat eigenlijk altijd vooral over kunst.

De tentoonstelling Matisse tot Malevich omvat een keuze van zo’n 75 werken van hoofdzakelijk Franse schilders uit het begin van de twintigste eeuw. Veel belangrijke werken zijn er ook niet, zoals De Dans en De Muziek, eveneens door Matisse in opdracht van Sjtsjoekin geschilderd.

De titel van de tentoonstelling is misleidend omdat van de suprematist Kasimir Malevitsj uitsluitend Het Zwarte Vierkant te zien is. Het exemplaar uit de Hermitage, verworven in 2002, is de vierde en laatste versie, door Malevitsj geschilderd in 1932. Net als de eerdere versies dateerde hij het op de achterkant met het jaartal 1913.

Malevitsj beschouwde Het Zwarte Vierkant als zijn belangrijkste werk, als “de nul der vormen”. In een brief uit ongeveer 1920 schreef hij: „Ik heb bedacht dat als de mens het beeld van de Godheid tekende naar zijn evenbeeld, Het Zwarte Vierkant misschien het beeld van God is als zijn essentie.”

De lading van dit icoon van het Modernisme is onmogelijk na te voelen nu het niet is opgenomen in de context van de ontwikkeling van Malevitsj en evenmin wordt ingeleid door kunst van Constructivistische geestverwanten. Het hangt plompverloren aan het einde van de tentoonstelling in een kabinetje, voorafgegaan door een expressionistisch zelfportret van Soutine en een abstract-geometrisch Stilleven met serviesgoed van Amédée Ozenfant, kunst waar Malevitsj geen enkele affiniteit mee had. Het wachten is op de heropening van het Stedelijk Museum, wanneer we eindelijk de Malevitsj-collectie weer kunnen zien. Misschien mag Het Zwarte Vierkant dan nog een keer naar Amsterdam reizen.

Het merendeel van de werken op de tentoonstelling is afkomstig uit twee collecties, van Sjtsjoekin (1854-1936) en van Ivan Morozov (1871-1921), beiden Moskouse textielhandelaren. Morozov richtte zich, iets minder avontuurlijk dan Sjtsjoekin, vooral op post-impressionistische schilderkunst.

Sjtsjoekin was een totaal bezeten verzamelaar die vooral werk aankocht van jonge Franse kunstenaars en die een bijzonder open geest had. Van Matisse verwierf hij in totaal 37 schilderijen en sculpturen. Dat het door Sjtsjoekin voor zijn eetkamer bestelde doek rood was in plaats van blauw accepteerde hij zonder veel commentaar. De grootschalige opdrachten aan Matisse resulteerden in enkele van diens belangrijkste werken, met name De Dans en De Muziek.

Met de kubistische schilderijen van Picasso had Sjtsjoekin aanvankelijk moeite. Aan een bezoeker vertelde hij dat „het aanvankelijk aanvoelde alsof hij glasscherven in zijn mond had genomen …” Maar ook voelde hij „dat het werk een ijzeren kern bezat en standvastigheid, kracht”. Toen hij dat eenmaal besloten had, was het hek van de dam. Via kunsthandelaar Daniel-Henry Kahnweiler kocht Sjtsjoekin in vijf jaar 51 Picasso’s aan. Zijn verzameling geldt als de belangrijkste verzameling kubistische schilderijen van Picasso.

Vanaf 1909 stelde de verzamelaar zijn huis open voor het publiek, waarmee hij een enorme impuls gaf aan de ontwikkeling van de moderne kunst in Rusland. Foto’s in de catalogus geven een indruk van de inrichting van zijn woning. In de Matissezaal, die vol staat met krullerige fauteuils en ander negentiende-eeuws meubilair, zijn de schilderijen ingeklemd tussen barok stucwerk. In de Picassozaal is geen plekje muur onbenut gelaten. De doeken hangen in drie rijen boven elkaar, lijst aan lijst tot aan het plafond en zelfs aan smalle stroken muur boven deurnissen. Heel grote doeken werden schuin gehangen zodat ze gevaarlijk naar voren hellen.

Met de Eerste Wereldoorlog kwam abrupt een einde aan de verzamelactiviteiten van Sjtsjoekin en Morozov. Toen het Sovjetregime aan de macht kwam werd de woonruimte in Moskou herverdeeld; de verzamelingen van Sjtsjoekin en Morozov werden genationaliseerd en opgenomen in het Staatsmuseum voor Nieuwe Westerse Kunst. Dit museum zou in 1948 door Stalin worden opgeheven. Sjtsjoekin kreeg met zijn gezin in wat eerst zijn eigen huis was, de bediendenkamer naast de keuken toegewezen. Als rijke bourgeois vreesde hij repressies en arrestatie, en in 1918 vluchtte hij naar Parijs. De ziekelijke Morozov mocht in 1920 voor een medische behandeling het land verlaten en stierf niet lang daarna.

Hoe schitterend De Rode Kamer ook is, het ware hoogtepunt op de tentoonstelling in Amsterdam zijn Picasso’s drie monumentale kubistische schilderijen van vrouwen. De zeggingskracht is enorm, hun fysieke aanwezigheid overweldigend. ‘Glasscherven in de mond’ en ‘ijzeren kern’ zijn omschrijvingen die heel goed van toepassing zijn op deze werken.

De vrouwen zijn alle drie geschilderd in 1908. Twee ervan meten 150 bij 100 cm en het schilderij dat bekend staat als Boomnimf meet 185 x 105 cm. Alle drie zijn ze opgebouwd uit geometrische vlakken in bruine en grijze aardetinten. Ze knallen uit hun omkadering, ze wringen zich uit het vlak, en hun aanwezigheid is des te dreigender omdat ze de ogen gesloten hebben of zelfs geen ogen hebben. Het is pure lichamelijke, erotische oerkracht.

De kubistische geometrie is bij de Zittende Vrouw het sterkst. Wellicht is dit schilderij geïnspireerd op Picasso’s toenmalige minnares Fernande Olivier, die machtige, stevige benen bezat en bijna een hoofd groter was dan de schilder. Ze is zittend in slaap gevallen, tijdens het poseren misschien, het gezicht rust op een hand. Ruimte voor zo’n zittend figuur is er in feite niet op het doek, de scherp gesneden vlakken komen als een puntig reliëf naar voren, met zware contouren en grove, ongeduldige arceringen. Het verticale streepje van de vulva is het middelpunt van de compositie, de hele compositie van driehoeken ontstaat vanuit dit punt.

De Boomnimf is nog vreemder en daardoor des te fascinerender. Deze vrouwenfiguur hangt of zit tussen donkere bomen. Haar lichaam draait vanuit de naar voren gerichte pelvis. Een hand ligt open op het dijbeen, als teken van overgave, de andere hand is geen hand maar een geweldige moker. De vrouw heeft een maskerachtig gezicht zonder ogen, zij is blind. Op een voorstudie voor dit werk tekende Picasso nog zwarte ogen in het masker, wat de uitdrukking van het hele werk verandert. Die ogen maken de vrouw menselijk maar uit het schilderij is alle menselijkheid en emotie verdwenen. Er is alleen een onbenoembare, mysterieuze energie die een overweldigend effect heeft op de beschouwer.

In de tentoonstellingscatalogus staat een afbeelding van een zestiende-eeuwse gravure van Andreas Vesalius die Picasso waarschijnlijk geïnspireerd heeft tot zijn boomnimf. Het is een gruwelijke, quasi-anatomische prent van het half vergane lichaam van een gehangene, hangend aan de boom. Dit verklaart die merkwaardige pose, tussen hangen en vallen in, van Picasso’s vrouw. Maar Picasso deed het tegenovergestelde van Vesalius: hij bekleedde het dode lichaam opnieuw met vlees, en keerde daarmee het proces van dood en verval om.

Het kan bijna niet anders of Picasso dacht ook aan Michelangelo, aan de marmeren mensfiguren die zich ontworstelen aan de ruwe materie van de steen. Deze sculpturen hebben eenzelfde soort zeggingskracht als de kubistische vrouwen van Picasso. De betekenis mag dan oppervlakkig bezien verschillen – de sculpturen van Michelangelo heten bijvoorbeeld Dag en Nacht –, toch liggen thematiek en uitdrukkingskracht heel dicht bij elkaar. Picasso’s kubistische vrouwen en Michelangelo’s sculpturen zijn de verbeelding van de scheppingsdaad zelf.

Net als bij De Rode Kamer valt dus op hoe klassiek Picasso’s kubistische werken in feite zijn. De ‘schok van het nieuwe’, zoals het cliché van het Modernisme luidt, is al lang achterhaald. De gedachte dat de kunstgeschiedenis een aaneenschakeling is van stromingen die elkaar in hoog tempo opvolgen, zoals veel kunsthistorici nog steeds denken, doet geen recht aan de vrije, en heel persoonlijke, manier waarop kunstenaars met kunst uit het verleden om gaan.

Natuurlijk ‘ontdekten’ Picasso en Matisse nieuwe vormen van schilderkunst, maar het ging hen niet om het shockeren. Zij waren op zoek naar beelden die zij nog niet kenden, die ze nog nooit gezien hadden. Zij vonden die door te rade te gaan bij andere kunstenaars, of dat nu tijdgenoten waren of, als het zo uitkwam, kunstenaars van vroeger.

En ze vonden die nieuwe beelden door middel van het schilderen zelf, bijvoorbeeld door een blauwe kamer rood te maken. Daarin verschilden moderne kunstenaars in niets van hun voorgangers uit het verleden.

Matisse tot Malevich, Pioniers van de moderne kunst uit de Hermitage. Tentoonstelling in de Hermitage Amsterdam, Amstel 51, Amsterdam, www.hermitage.nl. Tot 17 sept., dag. 10-17u, wo tot 20u, 30 april gesl.