Pijnlijke romans geknipt voor toneel

Bij het Nationale Toneel gaat vanavond ‘Tirza’, naar de roman van Arnon Grunberg, in première. Grunberg heeft veel toneelstukken geschreven, maar in het theater werken de bewerkingen van zijn romans het best.

In een hokje op een zandvlakte staat Hofmeester met een dienblaadje vol Japanse inktvis-sashimi. Als dienaar van zijn dochter Tirza, de bekoorlijke, dreigt hij nu alles te verliezen. Eerst verdween zijn vrouw, toen zijn werk, en nu zijn „hoog hoogbegaafde” dochter. Met een man die op Mohammed Atta lijkt.

Vanavond gaat Tirza in première bij het Nationale Toneel, een verpletterend verhaal dat Arnon Grunberg (1971) schreef als roman, maar dat is geknipt voor toneel. Kees Hulst, een lange, horkerige heer, speelt Hofmeester. In september volgt er ook nog een filmversie van Tirza. Naast zijn succesrijke romans heeft Grunberg ook veel toneel geschreven, maar hij kreeg pas succes in het theater toen anderen zijn romans tot toneelstukken ombouwden.

Eigenlijk wilde Grunberg acteur en toneelschrijver worden. Voor hij in 1993 doorbrak met Blauwe maandagen, had hij al veertien toneelstukken geschreven. Als 17-jarige speelde hij in de eerste jongerenvoorstelling van Toneelgroep Amsterdam, Ifigeneia in Aulis van Euripides. In datzelfde jaar speelde hij ook in De Way Of Life Show, een gezondheidsprogramma van de TROS waarin de kandidaten een stormbaan moesten bedwingen. In de speelfilm De Kassière moest hij als figurant schreeuwend van een trap vallen. Verder had hij een rol in de kindervoorstelling De jongen en de vuurvogel van Huis aan de Amstel.

Toen hij – net als Reve – in het vierde jaar van het Vossius Gymnasium af ging, omdat hij twee keer achtereen doubleerde (volgens de school) of wegens onhandelbaar gedrag (volgens hemzelf) meldde hij zich aan voor de toneelscholen van Amsterdam en Maastricht. Hij werd afgewezen, maar hij was een vastberaden jongen, dus huurde hij op eigen kosten het Amsterdamse Polanentheater en speelde daar zijn eigen stukken: de monoloog De dupe van Felix, de voordracht van zijn poëziedebuut De machiavellist, en Gefundenes Freschen, volgens Grunberg opgevoerd met „mensen die we van straat hadden geplukt in de Jordaan”.

Gingen zijn pogingen in het Polanentheater goeddeels aan de wereld voorbij, met Koningen Frambozenrood (1988) trok hij voor het eerst de aandacht. Met het stuk, over een koningstweeling die vadermoord pleegde, won hij een toneelschrijfwedstrijd van Toneelgroep Amsterdam, die het ook daadwerkelijk opvoerde. Hij werd meteen geïnterviewd door Hervormd Nederland en door deze krant. Een fotootje toont de jonge Grunberg voor de schouwburg met kort haar en bril: „Eigenlijk ben ik meer een verhalenverteller. Als kind zat ik altijd vol verhalen. Ik werd de leugenaar genoemd. Toen ik twaalf was werd ik uitgenodigd om te komen vertellen in een restaurant, als een soort nar, met een slobbersmoking aan. Na een half jaar had ik al die etende mensen wel gezien.”

In het tv-programma Sjappoo zei hij verder: „Ik weet zeker dat ik theatermaker wil worden. Er is een noodzaak dat ik elke keer maar weer dat podium op ga en elke keer een verhaal begin te schrijven en dat ik ‘s nachts gillend in het zweet wakker word omdat ik denk dat het niet goed wordt. Ik moet dat, ik kan niet anders.”

Maar toneelspeler werd hij niet, en toneelschrijver vooralsnog ook niet. Toneelgroep Amsterdam bleef aanvankelijk wel in de pupil geïnteresseerd. Hij kreeg de opdracht tot het schrijven van een nieuw stuk. Rattewit bracht het in 1992 echter niet verder dan twee lezingen. Na het succes van Blauwe maandagen, kreeg zijn in het slop geraakte toneelcarrière een nieuwe kans. Toneelgroep Amsterdam bracht in 1996 het programma ‘t Is geen vioolconcert, met drie eenakters van hem: De dagen van Leopold Mangelmann, Kom liefje, mijn beste vrienden walgen van me, en Van Palermo naar San Francisco. Ondanks de grootse, aantrekkelijke opzet – de voorstelling werd nadrukkelijk als de Grote Arnon Grunberg Show geafficheerd – bleef erkenning wederom uit. Net als vele Nederlandse schrijvers leek Grunberg voor het theater verloren.

Dat is ook wel te begrijpen. Voor zover na te gaan aan de hand van de zes gepubliceerde toneelstukken, schreef Grunberg in die eerste periode statische eenakters van beperkte spanwijdte. Zeer korte zinnen. Geen andere interpunctie dan de veelvuldige punten. Vrijwel geen regieaanwijzingen, geen handelingen.

Het zijn allemaal voorstudies van Blauwe maandagen. Sterk op elkaar lijkende mannen zitten op terrassen en in restaurants te drinken en te praten over hun lege, wanhopige levens, over de kansloze verliefdheid op mooie serveersters, en over hun romantische hang naar de goot. Om het leven draaglijk te maken, trachten ze het zelf te regisseren, als een spel, een toneelspel. Maar de middelen zijn ontoereikend. Thuis hebben zij een moeder met een dijk van een concentratiekampsyndroom die haar zoon en de wereld geselt met onredelijke verwijten. In Rattewit komt de achterdochtige moeder langs in het café. Met haar zoon is zij naar het graf van de vader gegaan. Maar er is nog geen steen, alleen een vlaggetje, en omdat de computer van de begraafplaat stuk is, hebben ze bij het verkeerde graf gestaan. Weer regent het verwijten: „Mijn zoon kan niets” en „Jij bent erger dan de SS” en „Goj dat je bent. Vieze Goj. Jij bent mismaakt op de wereld gekomen en je zult er ook mismaakt weer af gaan.”

De oorlog woedt onverminderd voort in deze stukken. In De dagen van Leopold Mangelmann zegt de vader: „Je moeder heeft heimwee naar haar kamp. Dat is de enige plaats waar ze kan leven.” De merkwaardige verhouding tussen moeder en zoon vat Leopold samen als: „Ik kom niet uit de oorlog. Ik kom uit mijn moeder.”

Voor toneel staan deze vroege stukken te veel stil. Het zijn op elkaar lijkende plakjes uit een eindeloze monoloog van Grunbergs alter ego. Grunberg toont zich hier een beter stilist dan dramaturg. Hij zet een prachtige scène op, maar komt er niet verder mee. Hij levert staccato dialoogjes die nooit tot een gesprek uitgroeien. Zijn scènes beginnen zomaar ergens en houden zomaar weer op, zonder duidelijke opbouw.

Toch hebben ze hun charme, zeker als je ze leest. Grunbergs genie schemert er zeker in door. Eigenlijk zou een kundig dramaturg ze eens moeten bewerken tot één geweldig stuk, gecombineerd met het middendeel van Blauwe maandagen. Net als in zijn romans kom je volmaakte oneliners tegen. In korte, droogkomische zinnen ontvouwt hij een ontluisterend wereldbeeld: „Vliegen zijn ook gezelschap.” De troosteloze sfeer bezorgt je een opgetogen gevoel. De taal heeft ook poëzie, is soms aforistisch levensbeschouwend. Zoals in Kom liefje, mijn beste vrienden walgen van me: „Ik denk dat God een serveerstertje is die haar eerste avond moet werken.” En: „We zouden nog het laatste vlees van onze voeten lopen om tweehonderd kilometer verderop te sterven. Omdat we hopen ergens het leven tegen te komen zoals het zou moeten zijn. Omdat we hopen dat er op het laatste moment nog iemand voor ons zal zingen. Als ze aarde over ons heen gooien bedoel ik.”

Een van zijn niet gespeelde toneelstukken is De ratten, dat hij in 1996 schreef op verzoek van acteurspaar Pleuni Touw en Hugo Metsers. De samenwerking eindigde in ruzie. In het verhaal ‘Mieles mond’ uit de bundel Amuse-gueule beschrijft Grunberg hoe dat gaat. Acteur Miele, in wie wij Metsers kunnen herkennen, stelt vooraf bepaalde eisen aan het stuk: „Dus een vrouw van vijfenvijftig, en dan ik en nog wat jong vlees. En veel zwarte humor, begrijp je.”

Als Grunberg het stuk inlevert, bevat het naar Mieles smaak te veel bloot, seks en schuttingtaal. Grunberg schrijft bijvoorbeeld een fellatio van het echtpaar voor. „Hier zijn de mensen in de provincie niet klaar voor,” schreeuwt Miele in de telefoon.„Als we beginnen met pijpen in de schouwburg van Kampen, dan hoeven we daar vijf jaar niet meer terug te komen.” Grunberg legt Miele per brief voor dat het Nederlandse volk hem toch allang naakt kent, van film en televisie, en informeert of er misschien een „medische oorzaak” is voor diens weigering zijn roede ten tonele te voeren. Hierop schreeuwt Miele: „Laat mijn roede erbuiten!”

Hierna breekt een tweede fase aan in het toneelwerk van Grunberg. Hij schrijft nauwelijks meer oorspronkelijke toneelwerk, maar dramaturgen en regisseurs grijpen naar zijn romans en maken zelf een bewerking. Dat doen ze zeer vaardig, en met liefde voor Grunbergs werk. Daar waar het vroege werk op niets uitliep, hebben de bewerkingen veel succes.

Figuranten (1998) is een tussenvorm. Grunberg zou een bewerking maken van zijn eigen roman, maar al schrijvend schiep hij een nieuw stuk. Uitgangspunt is het deel van het boek waarin de familie Eckstein naar Latijns-Amerika moet vluchten. In een lange afscheidsscène à la Tsjechov pakken ze hun vele koffers en ontmantelen het huis. In de roman is het prachtig, maar op het toneel blijft er weinig van over. Een groep mensen rent zenuwachtig over het podium, schreeuwt en heeft het moeilijk. Nergens wordt dat pijnlijk ontluisterend en zelfs niet grappig.

Hierna nemen de dramaturgen het over. In De heilige Antonio, door toneelgroep Aluin, en De geschiedenis van mijn kaalheid door de amateurgroep Toetssteen was voor het eerst te zien hoe ongelooflijk geestig Grunbergs dialogen op het toneel zijn, nog geestiger dan als je ze leest.

Aan de meest geslaagde Grunberg tot nu toe, De asielzoeker van NTGent, zie je waarom de romanbewerkingen beter werken dan het oorspronkelijke toneelwerk. Uit het complete palet dat een roman biedt – dialogen, handelingen, vertelde passages, beschrijvingen en innerlijke monologen – selecteren de bewerkers niet alleen de dialogen, zoals de toneelwetten voorschrijven, maar ze kiezen voor alle vertelvormen. Regisseur Johan Simons experimenteert hier veelvuldig mee. Dit verhalende theater blijkt veel meer recht te doen aan Grunberg.

Ook de eenheid van plaats, tijd en handeling laten ze varen. We gaan mee in het hoofd van Beck, die na het uitsteken van het oog van een Israëlische prostituee is verlamd door levensangst, maar door de ongeneeslijke ziekte van zijn vrouw, en haar huwelijk met een asielzoeker kortstondig opbloeit. In de voorstelling horen we de dialogues intérieurs tussen Beck en zijn gestorven vrouw. Samen nemen ze door wat er zoal mis is gegaan in zijn leven. In een interview met deze krant gaf Grunberg een toelichting die een sleutel tot zijn werk vormt: „Voor Beck is het altijd oorlog, dus als het buiten echt even oorlog is, werkt dat geruststellend voor hem. Even is het buiten zijn hoofd precies hetzelfde als binnenin.”

Een andere reden waarom de romanbewerkingen beter zijn dan het oorspronkelijke werk: Grunberg is enorm gegroeid als schrijver. De romans van na 2000 zijn niet meer direct terug te voeren tot de autobiografie van de schrijver, ze spelen in vreemde landen, behandelen een breed scala aan onderwerpen, en bevatten weerzinwekkend geweld. De betere romans verrijken ook zijn toneelwerk.

Centraal staat nog altijd de eenzame man die als een angstig dier door het leven schuifelt, die zichzelf geestelijk bankroet verklaart en alle wezenlijke toenadering afhoudt. Die man is alleen ouder en droever geworden. Grunberg schrijft niet meer over zonen, maar over vaders. Ondanks het nare geweld zijn de romans zachter van toon. Minder hilarisch. Meer melancholisch.

Dat geeft de theatermaker houvast. Ook stopt Grunberg altijd wat actuele maatschappelijke onderwerpen in zijn romans, die hij à la Houellebecq verrassend en met venijnige distantie behandelt. Actualiteit werkt goed in het theater. In Tirza kunnen ze kiezen uit: kleine spaarder failliet door ondergang hedge fund, boekenvak bedreigd door ontlezing en e-books, en terroristenangst na 9/11. Mohammed Atta speelt een belangrijke rol in de angsten van de hoofdpersoon Hofmeester.

Ook in de bewonderenswaardige bewerking van Sophie Kassies van Tirza zitten we in het hoofd van de hoofdpersoon. Met zijn geest kunnen we moeiteloos sprongen nemen in tijd en ruimte. Het moderne toneel, met zijn videogebruik en abstracte vormen, biedt de mogelijkheid om snel te schakelen van de Amsterdamse Van Eeghenstraat, naar Hofmeesters buitenhuisje, naar de woestijn van Namibië, zonder ingewikkelde decorwisselingen.

Het stuk zelf ga ik vanavond pas zien, maar aan de tekst kun je al aflezen hoe de roman zich tot het toneelstuk verhoudt. Iedere leraar proza schrijven zal je vertellen dat je een karakter moet tonen in de handelingen en dialogen, en dat je middenin moet beginnen. Maar Grunberg neemt zijn tijd en begint met een pagina’s lange beschrijving van Hofmeesters karakter, een karakter dat aanvankelijk nogal saai overkomt. Een moeizaam begin van een boek, eigenlijk. Grunberg komt ermee weg omdat hij zo goed schrijft.

Sophie Kassies slaat dit over en begint bij de eerste echte scène: het eindexamenfeest dat Hofmeester voor Tirza heeft georganiseerd. Het script schakelt vervolgens hard over van de raamvertelling naar de flashbacks. Alle woorden en scènes in het script komen van Grunberg. Kassies heeft ze alleen in een helderder structuur gegoten, en flink gesneden in de uitweidingen en zijlijnen. Grunberg is een groot toneelschrijver, met een beetje hulp van de bewerkers.

Als raamwerk gebruikt Kassys de conversaties tussen Hofmeester en zijn ex die is teruggekeerd. Deze hilarische, pijnlijk schaamteloze scènes heeft Grunberg panklaar aangeleverd. Ik kan me al een beetje voorstellen hoe Ariane Schluter dat gaat spelen. Zij krijgt heerlijk sombere zinnen die ook in de vroege werken van Grunberg hadden kunnen staan: „Er is niemand meer die me hebben wilde, Jörgen. Niemand. Zoals er niemand is die jou wil. Wij zijn de restanten. Wij zijn wat er van ons over is. Weet je wat wij zijn? Wij zijn kapot.”

Meer informatie over Grunbergs werken op arnongrunberg.com. ‘Tirza’ gaat vanavond in première in de Haagse schouwburg. Tournee t/m 12 juni. Inl: tirzaoptoneel.nl.