Slechteriken met vlechtjes

Het kind kan de bad guy zijn: bezeten, behekst, of uit zichzelf puur slecht. Waarom spelen in veel horrorfilms kinderen de angstaanjagende hoofdrol? Wie gelooft in de onschuld van het kind houdt de mythe hoog dat de mens in wezen goed is.

Masked children wander through the corridors of "The Orphanage."

In het openbaar gedragen ze zich voorbeeldig. Ze zijn beleefd, kleden zich keurig, zijn hyperintelligent en spelen weergaloos piano. Maar ze zijn vijf, acht of negen jaar oud. Het kan niet anders, dan dat daar iets niet aan klopt. Esther in The Orphan, Joshua uit The Devil’s Child, Henry in The Good Son, The Omen’s Damien – de geschiedenis van de griezelfilm kent een lange lijst enge kinderen. Net te serieus zijn ze, met een zweem van geheimzinnigheid. ’s Nachts staan ze soms opeens achter je, ogenschijnlijk onschuldig in hun witte pyjamaatje. Zwijgend, met duistere blik. De baby, hun nieuwe broertje of zusje, huilt de laatste dagen zo erg dat het moeder aan de rand van een zenuwinzinking brengt. En dan is de hond ook nog onder verdachte omstandigheden gestorven. En oma.

Het kind als de bad guy; bezeten, behekst, verwekt door buitenaardse wezens, of gewoon uit zichzelf puur slecht. Het griezelige-kindthema is een volwaardig subgenre van de spannende film. Waarom spelen in zoveel horrorfilms jonge kinderen de angstaanjagende hoofdrol? Boezemen kinderen ons op een onbewust niveau angst in? Scheppen we er een sardonisch genoegen in om het grootste toonbeeld van onschuld geperverteerd te zien? Of raken deze films aan een diep weggestopt, sluimerend vermoeden dat kinderen helemaal niet zo onschuldig zijn?

In veel van deze films wordt het onheil ingeluid met kattekwaad – een geaccepteerde, maar grillige vorm van kinderspel: het zijn kleine stapjes van jongenslol via leedvermaak naar sadisme – of verder. Zoals ook in Jeroen van Merwijks bekroonde lied Dat vinden jongens leuk: dat begint met „papieren pijltjes door een keukenraam, grapjes op een achternaam”, en loopt van „En samen naar een oorlog gaan, met allemaal dezelfde pakjes aan”, naar: „Een brandwond op een lichaam maken, met een uitgedrukte sigarettenpeuk. Dat vinden jongens leuk.”

Het begint onschuldig, maar zelfs een spelletje als verstoppertje neemt in deze films al snel een verontrustende wending. In de sublieme spookfilm El Orfanato (The Orphanage) roept hoofdpersoon Laura vermoorde vriendjes uit haar jeugd op door af te tellen met haar handen voor haar ogen. Elke keer dat ze opkijkt, lijken de geestverschijningen onbeweeglijk, maar zijn ze onmiskenbaar dichterbij gekomen. Joshua (8) uit The Devil’s Son drijft zijn moeder tot waanzin met een veel te ver doorgevoerd spelletje verstoppen, waarbij op zeker moment ook zijn babyzusje uit haar wiegje verdwijnt. Ook de twaalfjarige Henry, ijzingwekkend gespeeld door Macaulay Culkin in The Good Son (1993), sleept zijn zusje en neefje mee in een sadistisch verstopspelletje. Dit spel, met zijn onvoorspelbare ritme van verdwijnen en verschijnen, leent zich kennelijk goed voor verregaand gegriezel. Er is zelfs een hele lijst enge films die als titel Hide and Seek hebben.

Ook het plagen of kwellen van dieren, onmiskenbaar grimmig element uit de kindertijd, speelt in deze films een rol. Maar dan gaat het verder dan wormen in tweeën hakken, mieren verbranden of vliegen ontleden. De gewelddadigheid die we kennelijk achter dergelijk gedrag vermoeden, wordt hier expliciet gemaakt. Joshua bijvoorbeeld vergiftigt zonder met zijn ogen te knipperen de geliefde hond van zijn vader, en imiteert daarna pesterig diens verdriet. Henry uit The Good Son werkt met twijfelachtige motivatie aan een imposante kruisboog, die met grote kracht bouten afschiet. Zijn neefje Mark (een piepjonge Elijah Wood), vermoedt al gauw dat Henry niet deugt. Hij vraagt hem met klem in elk geval de kat niet te raken: „Just scare it a little.” Henry mist, maar verzucht half hardop dat het vizier nog niet helemaal goed is. Wanneer dat euvel is verholpen, moet meteen een grote hond uit de buurt het ontgelden. Extra verontrustend: vlak daarvoor roept Henry nog liefdevol „I love that dog!” uit. Het is een bewijs van zijn volstrekte onvoorspelbaarheid, en van hoe weinig ‘liefde’ voor Henry betekent. Zelfs zijn moeder is voor hem niet veilig.

Het liefdeloze kind – dat is misschien meteen een van de eerste verklaringen voor de fascinatie voor dit genre. Geen band tussen twee mensen wordt zo sterk verondersteld als die tussen moeder en kind; moeders hebben het gevoel in hun liefde en zorg voor hun kind tot het uiterste te kunnen gaan; er is hun niets liever, niets kostbaarder, niets belangrijker op de wereld. Dat hun grootste angst is dat het object van die liefde iets overkomt, spreekt voor zich.

Minder uitgesproken, maar niet minder logisch, is de angst voor afwijzing door deze innig geliefde. Dat deze liefde, de grootste en meest elementaire die je ooit voelde, ongewild en onbeantwoord zou zijn, dat ’ie misschien zelfs wordt geminacht en misbruikt – dat idee is zo mogelijk nog gruwelijker dan dat het kind ‘gewoon’ iets overkomt. De grote liefde is dan in elk geval onaangetast. Scenarist David Leslie Jonhson zei het bij de recente release van The Orphan zo: „De relatie tussen moeder en kind is zo primair, zo essentieel, het is de meest vanzelfsprekende band in de wereld. Dus is het leuk om die te corrumperen. Om vijanden te maken van de meest natuurlijk bondgenoten.”

Filmtechnisch heeft dit ook zo zijn voordelen. Het is voor een moeder zo moeilijk om te erkennen dat haar kind mogelijk het kwaad zelf is, dat het niet ongeloofwaardig is dat ze er een hele film over doet eer het echt tot haar doordringt. In die tijdspanne heeft de spannende-filmmaker mooi dader en slachtoffer dicht bij elkaar, namelijk samen in een huis. De onwetende moeder zal haar boosaardige kind gevaarlijk lang opzoeken, het verdedigen, ervoor willen zorgen. Bij de meeste horrorfilms is het op zeker moment ergerlijk als het door een psychopathische lustmoordenaar opgejaagde domme tienermeisje niet de deur uit rent, maar juist de trap op, dieper in de val. Dat een moeder bij haar kind blijft, zelfs als begint te dagen dat dit potentieel dodelijk is, is volstrekt geloofwaardig.

En als de onfortuinlijke moeder het dan eindelijk inziet, hebben de makers met die ijzersterke, onbetwiste moeder-kindband nog een slimme troef in handen: niemand zal haar geloven. Sterker: ze verklaren haar voor gek. Als een moeder haar kind van zulk kwaad beschuldigt, het niet meer beschermt, misschien zelfs probeert te doden, dan moet ze wel gestoord zijn. Om haar boodschap extra ongeloofwaardig te maken, krijgt de moeder van de filmmakers vaak ook nog eens een psychiatrisch verleden (Joshua) of een overwonnen alcoholverslaving (The Orphan) mee. Zo wordt ze een Cassandra, een roepende in de woestijn, tot het bittere eind alleen met haar gruwelijke kennis.

De opkomst en periodieke populariteit van het griezelkindergenre gaat vaak gepaard met maatschappelijke onrust. Dat schrijft Christopher Sharett, filmprofessor aan de Seton Hall University, in een essay over het onderwerp. Over het algemeen wordt The Bad Seed (1954) als de eerste film in het genre beschouwd. Het is er ook een die uitgaat van de engste premisse: hoofdpersoon Rhoda Penmark is niet bezeten of behekst, maar puur slecht uit zichzelf. Ze is ook niet geadopteerd en dus niet van twijfelachtige (buitenlandse!) afkomst, zoals veel van dit soort kinderen. Hierin laat Hollywood zich geregeld van zijn xenofobe kant zien. Esther uit The Orphan is bijvoorbeeld Russisch – zo wordt het kwaad gemakshalve ver van huis geplaatst. Maar Rhoda Penmark heeft niet eens donker haar, zoals Esther, Joshua en Damien uit The Omen. Nee, in The Bad Seed is de slechterik een engelachtig meisje van acht jaar in een roze jurkje, met twee lange blonde vlechten. Blonde kinderen zijn onbetwist ‘zuiver’ blank. En dit blanke, blonde kind brengt zonder wroeging drie mensen om, onder wie een achtjarig klasgenootje. Hier is het kwaad dus niet meer vreemd, hier is het eigen.

Volgens Sharett heeft dat alles te maken met de kloof tussen ouders en kinderen die in de jaren vijftig ontstond. Ouders voelden zich meer en meer van hun kinderen vervreemd door bijvoorbeeld de invloed van de massamedia, en de opkomst van de als verderfelijk beschouwde rock-’n-roll. De voorheen hechte structuur van het gezin werd bedreigd, door invloeden van binnenuit. Kinderen vormden hun eigen universum, hun eigen subcultuur, die voor de ouders ontoegankelijk, onbegrijpelijk en onkenbaar was. Bovendien werd die subcultuur gekenmerkt door behoorlijk wat agressie jegens de wereld van de ouders, en hun normen en waarden. De manier waarop kinderen daarmee wilden breken, neigde soms naar het gewelddadige. Filmmakers haakten in op die angst, of wilden, als vertegenwoordigers van de ‘tegencultuur’, de afbreuk van burgerlijke gezinswaarden nog een symbolisch extra zetje geven. Op maatschappelijk onrustige momenten in de jaren zestig (Village of the Damned; Children of the Damned) en zeventig (The Omen, The Excorcist) waarop de generaties tegenover elkaar komen te staan, herhaalt dit patroon zich.

Het kind is voor de ouders in essentie onkenbaar en oncontroleerbaar, schrijft ook filmprofessor Wheeler Winston Dixon van de universiteit van Nebraska. Je zet het op de wereld, en daarna is het maar zo’n beetje afwachten wat het wordt – in hoop en vrees. Die verantwoordelijkheid, dat je een méns hebt gemaakt, en dat het daarmee wel eens verkeerd zou kunnen gaan, is verpletterend. De slogan van de griezelfilm The Children uit 2008 buit dit zorgelijke gevoel verlekkerd uit: „You brought them into the world. They will take you out.”

Een voor de ouder volstrekt ontoegankelijk, en soms behoorlijk beangstigend terrein, is de kinderlijke fantasie. Hele parallelle werelden worden daarin opgetrokken, complete imaginaire vriendenscharen gecreëerd, vaak in een tikkeltje verontrustende combinatie met de werkelijkheid. Dat verbinden van realisme en fantasie, van logisch en niet-logisch, kan behoorlijk vervreemdend werken („Kijk papa, dat is geen echte Zwarte Piet. Maar dat is wel een echte Zwarte Piet. Gaan we met de fiets naar Marokko?”) Geen wonder dat bovennatuurlijke thrillers en horrorfilms hier gretig op inhaken. Het denkbeeldige vriendje Tony van zoon Danny in The Shining staat op de een of andere manier in verbinding met het spookhotel waar moeder Wendy en haar zoon zo’n afschuwelijke nachtmerrie zullen beleven. Het moment dat de overleden Grady-tweeling in de gang aan hem verschijnt, is een van de engste filmmomenten aller tijden. In Hide and Seek (2005) vormt de komst van hoofdpersoon Emily’s sadistische fantasievriendje Charlie de prelude van groot onheil. En in The Orphanage raakt Laura’s zoontje Simón in hun nieuwe huis, een groot, oud, voormalig weeshuis, bevriend met de onzichtbare Tomás, die met hem wil spelen. Later blijkt dat de naam te zijn van een mismaakte jongen die dertig jaar geleden in het huis woonde, en op een gruwelijke manier stierf.

Maar dat de fantasiewereld van hun kinderen ouders soms de stuipen op het lijf jaagt, is nog geen afdoende verklaring voor het bestaan en de populariteit van dit genre – te meer daar het geweld in veel films in een niet-bovennatuurlijke context plaatsheeft. Daar lijken diepere angsten aan ten grondslag te liggen. Er worden grote, verboden vragen gesteld: bestaan er grenzen aan de liefde die een moeder voelt voor haar kind? Is er een punt waarop een moeder zich van haar kind zou kunnen afkeren? Waarop ze het zelfs zou kunnen doden, al is het uit zelfbescherming? In Joshua verklaart vader Brad nog plechtig aan zijn zoon: „You’re my son, I’ll always love you, no matter what.” De gruwelijke waarheid, en kennelijk een van onze grootste angsten, is dat dit wel eens niet waar zou kunnen zijn. Of, zoals een Amerikaanse journaliste het luchtiger formuleerde in een recensie van The Orphan: „How many people does my baby have to kill, before I stop loving it?”

Zo speelt het genre met een groot taboe: de mogelijkheid dat een mens, in het bijzonder een vrouw, haar kind zou kunnen haten. Het komt voor natuurlijk, maar dat lees je niet terug in de vrouwenbladen. Toch zal elke vrouw die een kind verwacht, er ergens bang voor zijn. Wordt mijn kind wel normaal? Zullen we een goede band hebben? Wat als ik er niet (genoeg) van houdt? Over de angsten van zwangere vrouwen is er natuurlijk niet voor niets die andere gruwelijke kinderklassieker: Rosemary’s Baby.

Scenarist David Leslie Johnson van The Orphan vindt zulke gedachten niet zo onuitsprekelijk, vertelde hij in interviews. „Op een bepaalde manier is een kind krijgen toch ook iets gruwelijks? Eerst parasiteren ze je lichaam, vervolgens zien ze eruit en gedragen ze zich precies zoals jij, en uiteindelijk ga jij dood en nemen ze jouw plaats in.” Een kind is in die opvatting een voortdurend memento mori; een herinnering aan de eigen sterfelijkheid.

En dan is er nog het grootste taboe: de sluimerende vrees dat een kind misschien niet in essentie goed is. Dat achter al die onschuld geen leegte schuilt, maar kwaad. Die gedachte achten zelfs de bedenkers van moordlustige kinderen vaak ondraaglijk – om die reden schuilt achter die moordlust vaak de duivel, een boze geest, of een kwaadwillend buitenaards volk – het kwaad móét van buiten het kind komen. Zelfs voor Rhoda in The Bad Seed geldt een verzachtende omstandigheid: zij heeft haar moordlust geërfd van een psychopathisch familielid. En Esther uit The Orphan blijkt uiteindelijk, geruststellend genoeg, niet eens een kind te zijn.

Het werpt een interessant licht op de verkettering van gewelddadige films en games, alsof die jonge kinderen tot geweld aan zouden zetten – wij achten het simpelweg onacceptabel dat kinderen soms gewoon slecht zijn. En waarom? Dat laat zich raden. Het vertrouwen in de goedheid van het kind hangt samen met ons vertrouwen in de mens – het kind is immers onze kern, onze oorsprong. Niet voor niets geloven misantropen als Michael Haneke en Michel Houellebecq niet in de onschuld van het kind. Wie dat wel doet, houdt de mythe hoog dat de mens in wezen goed is – en dat volwassen slechteriken door omstandigheden zo worden gemáákt.

Als we hardnekkig blijven geloven dat het kind in essentie goed is, kunnen we dus vertrouwen houden in de fundamentele goedheid van de mens. Maar gezien de populariteit van het griezelige kindgenre, kunnen we onszelf daar toch niet altijd even goed van overtuigen.