De synthesizer is niet meer te koel

Synthesizerpop in de jaren tachtig was pionieren met nieuwe apparatuur.

Acts van nu als La Roux en Little Boots doen deze sound na.

Op het podium van de India-tent, op het festival Lowlands, staat een vrouw met kort rood haar en een omhoog stekende kuif, omringd door een trio muzikanten. De in kostuums geklede muzikanten staan onbeweeglijk achter synthesizerkastjes zo groot als aktetassen. De zangeres heeft een stem als een sirene, maar ze danst alsof ze verlegen is.

Zo maakte de Britse Elly Jackson, alias La Roux, deze zomer haar debuut in Nederland, met een optreden dat in allerlei opzichten de jaren tachtig in herinnering bracht: de bonkige synthesizerklanken en hoekige ritmes, en door de aanblik van La Roux zelf, die danste op de manier die in de jaren tachtig werd aangeduid als ‘dubbeltjes zoeken op de dansvloer’.

De muziek van La Roux, zoals te horen op haar afgelopen zomer verschenen cd La Roux, is een eigentijdse versie van synthipop (van ‘synthesizerpop’), de stroming die begin jaren tachtig populair werd door acts als Ultravox, The Human League en Gary Numan. En La Roux is niet de enige nieuwkomer die naar die tijd verwijst, ook nieuwe zangeressen als Little Boots en Ladyhawke introduceren zich met synthipop, net als aanstormend talenten Delphic en Hurts. De poppy liedjes, voortgestuwd door simpele monofone loopjes, doen denken aan de nummers van destijds.

Het instrument dat de synthipop zijn naam gaf heeft zich sinds begin jaren tachtig ontwikkeld. De synthesizer van toen was analoog, beperkt in zijn mogelijkheden en kwetsbaar voor temperatuurschommelingen. De synthesizer van nu is digitaal, onbeperkt in zijn klankmogelijkheden en ongevoelig voor verschillen in temperatuur. Sterker nog: de synthesizer is geen fysiek object meer, maar een softwareprogramma: een ‘soft-synth’. De softsynth laat zich bedienen op het scherm, met de muis. Het systeem is relatief goedkoop en gebruiksvriendelijk.

Voor elke gewenste klank is een programma te vinden. Om te klinken als Depeche Mode in 1981 is het dus niet nodig om te spelen op dezelfde synthesizers die Depeche Mode gebruikte. Er zijn nauwkeurige digitale imitaties te krijgen van de in die tijd gebruikte Odyssey of Jupiter 4.

Of is dat te makkelijk? Zijn de huidige muzikanten zo trouw aan hun voorbeelden dat ze muziek maken op analoge apparaten, waarop geen informatie kan worden opgeslagen zodat iedere individuele klank telkens opnieuw moet worden ingesteld?

Pascal Gabriel kan daar meer over vertellen. Deze in Groot-Brittannië wonende Belg is als producer en songschrijver betrokken bij de liedjes van de Engelse zangeres Little Boots en de Australische zangeres Pip Brown, alias Ladyhawke. Ladyhawke was zo’n liefhebber van de muziek uit de jaren tachtig, dat ze voor haar in 2008 verschenen debuut-cd per se wilde samenwerken met Gabriel, die destijds platen produceerde van New Order.

Gabriel (49) kent de technologische ontwikkelingen van de afgelopen decennia uit eigen ervaring: de analoge synthesizer, de komst van MIDI (een systeem om verschillende geluidsbronnen op elkaar af te stemmen), de digitale synthesizer en de softsynth.

Op de vraag of hij tegenwoordig met oude of nieuwe spullen werkt, zegt hij: „Ik ben geen purist. Ik heb een paar oude apparaten staan, die heb ik gebruikt voor de cd van Ladyhawke: zoals de Minimoog Voyager, de Casio VL-tone en de Korg 700. Maar ik gebruik alles, als het maar goed klinkt.” Tot ongeveer tien jaar geleden was Gabriel, naar eigen zeggen, een tech-head. „Ik verzamelde allerlei oude spullen. Maar die analoge apparaten hebben veel zorg nodig. Daar had ik op een gegeven moment geen zin meer in. Als ik nu een Moog-geluid nodig heb, gebruik ik een goede digitale nabootsing.”

Heeft de huidige apparatuur uitsluitend voordelen? „De software wordt standaard met veel geluiden geleverd, en die ruime keuze is een voordeel. Het nadeel is dat heel veel mensen tegelijkertijd diezelfde geluiden gebruiken. Daardoor worden ze snel cliché. In de jaren tachtig was het aanbod beperkt, daardoor werd je gedwongen om eigen geluiden te fabriceren. Dat gaf veel variatie.”

De eerste synthipoppiek lag rond ’81 toen groepen als The Human League, Soft Cell, Depeche Mode en Ultravox wereldhits hadden met nummers gespeeld op synthesizers en drummachines, een nieuw fenomeen in een door de gitaar gedomineerde muziekwereld. De synthesizer zelf was niet nieuw, maar werd tot dan door veel muzikanten alleen gebruikt om viool of ander instrumenten na te doen. In Duitsland had je al Kraftwerk en obscure prog-rock, maar de Britse pop mocht pas eind jaren ’70 ongebreideld synthetisch klinken.

Per telefoon vertelt Martyn Ware over de manier waarop hij eind jaren zeventig muziek maakte. Ware speelde bij Heaven 17, en was eerder medeoprichter van The Human League en later van B.E.F. Zijn grote voorbeeld was Kraftwerk. Ware: „Zij waren rijk, hun synthesizers werden speciaal voor hen op maat gemaakt door Robert Moog.” De Britten hadden zelf een beperkt instrumentarium tot hun beschikking. „We hadden een paar synthesizers van Roland, Korg en Casio”, zegt Ware. „Het waren hoofdzakelijk monofone apparaten; je kon er geen akkoorden op spelen, want ze brachten maar één toon tegelijkertijd voort.”

Die beperking was te horen in de liedjes van die tijd: nummers als ‘Don’t You Want Me’ (Human League) en ‘Just Can’t Get Enough’ (Depeche Mode) waren sober en kaal, hoofdzakelijk opgebouwd uit een elegant motiefje van synthesizerklanken ondersteund door bonkige bastonen en nogal glazig klinkende, synthetische drums.

„Het was het tijdperk vóór de technische revolutie”, zegt Ware. „We hadden geen computers, geen MIDI-techniek, geen geld. Met The Human League namen we op met een achtsporenrecorder waarvan twee sporen niet werkten.”

In Human League maakte Ware en partner Ian Craig Marsh muziek op een Korg 700 en de Roland System-100. De Roland System-100, die eind jaren zeventig rond de 800 pond kostte, gold als geavanceerd. De Roland System-100 was opgebouwd uit modules: de gebruiker creëerde de klanken door allerlei variabelen met elkaar te verbinden met kabels en de knoppen in te stellen.

In de muziek van La Roux herkent Ware de invloed van The Human League, zegt hij. „Elly Jackson en haar producer, Ben Langmaid, maken het zichzelf expres moeilijk. Ik weet dat ze bepaalde nummers opnamen op analoge tapes, bijvoorbeeld, om het effect van vroeger te bereiken. Ze proberen zoveel mogelijk met oude apparaten te werken.”

Van Victoria Hesketh, alias Little Boots (vernoemd naar keizer Caligula), verscheen afgelopen zomer de debuut-cd Hands, met daarop lichtvoetig gezongen liedjes, tegen een achtergrond van synthesizerklanken, knapperig als bubbeltjesplastic.

Een paar uur voor haar optreden in de Melkweg in Amsterdam, zit de zangeres alleen in de kleedkamer. De blonde Hesketh (25), in haar gouden jurk, vertelt dat ze synthesizer speelt sinds haar veertiende. Haar exemplaren zijn gevoelig voor temperatuurschommelingen en grillig van klank. Ze hebben maar een klein geheugen, zodat ze alles steeds opnieuw moet instellen. Hesketh: „Want ik kies voor analoge apparaten.” Waarom? „Omdat ze cool zijn.” Hoezo? „Omdat die apparaten oud en raar klinken, en niet als een computer. Ik gebruik computers om mee op te nemen, maar ik hou niet van software-synths. In mijn oren klinken ze kil. Bovendien houd ik van het fysieke aspect van aan knoppen draaien en toetsen indrukken.”

Zo lijkt de keuze voor apparatuur hier generatiegebonden: de oudere muzikanten willen het gemak van de digitale techniek en de jonge muzikanten – nog niet geboren toen hun idolen debuteerden – verkiezen de authenticiteit.

Maar hoe weerbarstig de oude instrumenten ook zijn, de nieuwe generatie heeft één probleem minder dan hun voorgangers. Toen synthipop aan het begin van de jaren tachtig opkwam, moesten de muzikanten een weerzin bij het publiek overwinnen: dat vond het synthetische geluid koud en robot-achtig. Tegenwoordig noemt niemand synthipop nog koel, nu is het de door computers gegenereerde klank die als koud wordt ervaren.

Zo blijft er altijd iets te wennen over.