Authentieke synthesizers

Synthesizerpop in de jaren tachtig was pionieren met apparatuur. Het geluid van bands als Heaven 17 en The Human League wordt nu geïmiteerd door acts als La Roux en Lille Boots. „Die analoge apparaten klinken fijn oud en raar.”

Op het podium van de India-tent, op het Lowlands-festival, staat een vrouw met kort rood haar en een omhoog stekende kuif, omringd door een trio muzikanten. De in kostuums geklede muzikanten staan onbeweeglijk achter synthesizerkastjes zo groot als aktetassen. De zangeres heeft een stem als een overstuurde sirene maar ze danst alsof ze verlegen is; de blik op de vloer gericht, met stram zwaaiende armen.

Zo maakte de Britse Elly Jackson, alias La Roux, deze zomer haar debuut in Nederland, met een optreden dat in allerlei opzichten de jaren tachtig in herinnering bracht: de bonkige synthesizerklanken en hoekige ritmes, gespeeld door muzikanten die als de leden van Ultravox achter hun instrumenten stonden, en door de aanblik van La Roux zelf, die danste op de manier die in de jaren tachtig werd aangeduid als ‘dubbeltjes zoeken op de dansvloer’.

De muziek van La Roux, zoals te horen op haar afgelopen zomer verschenen cd La Roux, is een eigentijdse versie van synthipop (van ‘synthesizerpop’), de stroming die begin jaren tachtig populair was door acts als Ultravox, Human League en Gary Numan. En La Roux is niet de enige nieuwkomer die naar die tijd verwijst, ook nieuwe zangeressen als Little Boots en Ladyhawke introduceren zich met synthipop, net als aanstormend talenten Delphic en Hurts. De poppy liedjes, voortgestuwd door simpele monofone loopjes, doen denken aan de liedjes van destijds.

De schrijnende synthesizer in Ladyhawke’s Professional Suicide zou door Gary Numan gespeeld kunnen zijn; de kortaffe patronen in La Roux’ Quicksand en Bulletproof, lijken op de primitieve klanken van I Just Can’t Get Enough van synthipophelden Depeche Mode. Ook bij de eigentijdse gevallen is het geluid opzettelijk een beetje bleek, en ver verwijderd van de voluptueuze klank die de synthesizer tegenwoordig bereikt.

Het instrument dat de synthipop zijn naam geeft, heeft zich sinds begin jaren tachtig onvergelijkelijk ontwikkeld. De synthesizer van toen was analoog, beperkt in zijn mogelijkheden en kwetsbaar voor temperatuurschommelingen. De synthesizer van nu is digitaal, onbeperkt in zijn klankmogelijkheden, en ongevoelig voor temperatuurschommelingen. Sterker nog, de synthesizer is geen fysiek object meer, het is een softwareprogramma in een computer: een ‘soft-synth’. De softsynth laat zich bedienen op het scherm, met de muis, en kan eindeloos worden gecombineerd met andere programma’s. Relatief goedkoop en gebruiksvriendelijk.

Voor iedere gewenste klank is een programma te vinden. Om te klinken als Depeche Mode in 1981 is het dus niet nodig om te spelen op dezelfde synthesizers die Depeche Mode in 1981 gebruikte. Er zijn nauwkeurige digitale imitaties te krijgen van de in die tijd veelgebruikte Odyssey of Jupiter 4. Zo kan de hedendaagse synthipopmuzikant met behulp van één computer klinken als de helden uit 1981.

Of is dat te makkelijk? Zijn de huidige muzikanten zo trouw aan hun voorbeelden dat ze muziek maken op analoge apparaten – waarop geen informatie opgeslagen kan worden zodat iedere individuele klank telkens opnieuw moest worden ingesteld?

Pascal Gabriel kan daar meer over vertellen. Deze in Engeland wonende Belg is als producer en songschrijver betrokken bij de liedjes van de Engelse zangeres Little Boots en de Australische zangeres Pip Brown, alias Ladyhawke. Ladyhawke was zo’n liefhebber van de muziek uit de jaren tachtig, dat ze voor haar in 2008 verschenen debuut-cd per se wilde samenwerken met Gabriel, die destijds platen produceerde van New Order en S-Express.

Gabriel (49) kent de technologische ontwikkelingen van de afgelopen decennia uit eigen ervaring: de analoge synthesizer, de komst van MIDI (een systeem om verschillende geluidsbronnen op elkaar af te stemmen), de digitale synthesizer, de software synthesizer.

Op de vraag of hij tegenwoordig met oude of nieuwe spullen werkt, zegt hij: „Ik ben geen purist. Ik heb een paar oude apparaten staan, die heb ik gebruikt voor de cd van Ladyhawke: zoals de Minimoog Voyager, de Casio VL-tone, Korg 700. Maar ik gebruik alles, als het maar goed klinkt. Dat kan net zo goed een Korg 700 zijn, voor de bassen, als een virtuele bas. In mijn Powerbook zit een fantastische bibliotheek aan geluiden. Hij werkt altijd en raakt nooit ontstemd.” Tot ongeveer tien jaar geleden was Gabriel, naar eigen zeggen, een tech-head. „Ik verzamelde allerlei oude spullen. Maar die analoge apparaten hebben veel zorg nodig. Daar had ik op een gegeven moment geen zin meer in. Als ik nu een Moog-geluid nodig heb, gebruik ik een goede digitale nabootsing, van het merk G-Media bijvoorbeeld.”

Heeft de huidige apparatuur uitsluitend voordelen? „De software wordt standaard met veel geluiden geleverd, en die ruime keuze is een voordeel. Het nadeel is dat heel veel mensen tegelijkertijd diezelfde geluiden gebruiken. Daardoor worden ze snel cliché. In de jaren tachtig was het aanbod beperkt, daardoor werd je gedwongen om eigen geluiden te fabriceren. Dat gaf veel variatie. Nu nemen de meeste mensen genoegen met het scala aan fabrieksinstellingen.”

Dat de muzikant en het publiek aan de klanken gewend raken, is nog altijd de motor voor experimenteerdrift: of het nu de software-magiërs van Yeasayer zijn of de r&b-fijnslijpers van The Neptunes: alles draait om de evolutie van het geluid. Voor wie het zelf niet kan, zijn er tegenwoordig professionele sound-designers die ‘unieke’ geluiden kunnen leveren. Ook Pascal Gabriel werkt als sound-designer: „Ik ontwerp geluiden als ik voor iemand muziek aan het produceren ben. En ik ontwerp de specifieke geluiden voor de synthesizersoftware van het merk Reason.”

De eerste synthipoppiek lag rond 1981 toen groepen als Human League, Soft Cell, Depeche Mode en Ultravox internationale hits hadden met nummers gespeeld op synthesizers en drummachines – een nieuw fenomeen in een door de gitaar gedomineerde muziekwereld. De synthesizer zelf was niet nieuw, maar werd tot dan door veel muzikanten gebruikt om viool of ander instrumenten te imiteren. In Duitsland had je al Kraftwerk en obscure prog-rock, maar de Britse popmuziek mocht pas eind jaren zeventig ongebreideld synthetisch klinken: de synthipopmuzikanten gebruikten de eigen klank van de synthesizer.

Per telefoon vertelt Martyn Ware over de manier waarop hij eind jaren zeventig muziek maakte. Ware speelde bij Heaven 17, en was eerder medeoprichter van The Human League en later van B.E.F. Hij en zijn bandgenoten kwamen uit Sheffield, dat in die jaren leed onder de ineenstorting van de staalindustrie. Hun grote voorbeeld was Kraftwerk. Ware: „Zij waren rijk, hun synthesizers werden speciaal voor hen op maat gemaakt door Robert Moog.” De Engelsen hadden zelf een beperkt instrumentarium tot hun beschikking. „We hadden een paar synthesizers van Roland, Korg en Casio”, zegt Ware. „Het waren hoofdzakelijk monofone apparaten; je kon er geen akkoorden op spelen, ze brachten één toon tegelijk voort.”

Die beperking was te horen in de liedjes van die tijd: nummers als Don’t You Want Me (Human League) en Just Can’t Get Enough (Depeche Mode) waren sober en kaal, hoofdzakelijk opgebouwd uit een elegant motiefje van synthesizerklanken ondersteund door bonkige bastonen en nogal glazig klinkende, synthetische drums.

„Het was het tijdperk vóór de technische revolutie”, zegt Ware. „We hadden geen computers, geen MIDI-techniek, geen geld. Met Human League namen we op met een achtsporenrecorder waarvan twee sporen niet werkten.”

In Human League maakte Ware en partner Ian Craig Marsh muziek op een Korg 700 en de Roland System-100. De Roland System-100, die eind jaren zeventig rond de 800 pond kostte, gold als geavanceerd. Om een toon te krijgen was meer nodig dan op een knop drukken. De Roland System-100 was opgebouwd uit modules: de gebruiker creëerde de klanken door allerlei variabelen met elkaar te verbinden met kabels en de knoppen in te stellen. Het apparaat was een wirwar aan kabels en pluggen, de muzikant zag eruit als een ouderwetse telefonist achter zijn schakelpaneel. Roland System-100 had geen geheugen: om de volgende keer dezelfde klank te krijgen moest je de instelling noteren. Ware: „En hoe zorgvuldig je het ook bijhield, er waren zoveel variabelen dat je hetzelfde geluid nooit meer terug kreeg. Dat waren onvoorspelbaarheden die je voor lief moest nemen.”

Ware modelleerde drumgeluiden uit de basisklank van de Roland System-100, die hij filterde en afkapte tot er een drumachtige aanslag overbleef; bekkens fabriceerde hij uit white noise, de thermische ruis in weerstanden. „En om meer afwisseling te krijgen, leidden we de klanken door een effectpedaal dat voor gitaar bestemd was, of we overstuurden de versterkers.”

In de muziek van La Roux herkent hij de invloed van The Human League, zegt hij. „Elly Jackson en haar producer, Ben Langmaid, maken het zichzelf expres moeilijk. Ik weet dat ze bepaalde nummers opnamen op analoge tapes, bijvoorbeeld, om het effect van vroeger te bereiken. Ze probeerden zoveel mogelijk met oude apparaten te werken. Ben Langmaid kwam bij me langs en hij was niet weg te slaan bij mijn oude Roland System-100.”

De Roland is een van de weinige apparaten die Ware nog in zijn studio heeft staan. Tien jaar geleden heeft hij zijn oude spullen weggedaan en een computer gekocht. „Ik wilde met mijn studio op reis kunnen.”

Van Victoria Hesketh, alias Little Boots (vernoemd naar keizer Caligula), verscheen afgelopen zomer de debuut-cd Hands, met daarop lichtvoetig gezongen liedjes, tegen een achtergrond van synthesizerklanken, knapperig als bubbeltjesplastic. Het nummer Symmetry zingt ze samen met een van haar synthipophelden: Phil Oakey van The Human League – zij klinkt smachtend, hij streng.

Een paar uur voor haar optreden in de Melkweg, Amsterdam, zit Hesketh alleen in de kleedkamer. De blonde Hesketh (25), in haar gouden jurk, vertelt dat ze synthesizer speelt sinds haar veertiende. Haar exemplaren zijn gevoelig voor temperatuurschommelingen en grillig van klank. Ze hebben maar een klein geheugen, zodat ze alles steeds opnieuw moet instellen. Hesketh: „Want ik kies voor analoge apparaten.” Waarom? „Omdat ze cool zijn.” Hoezo? „Omdat die apparaten oud en raar klinken, en niet als een computer.” Wat heeft ze tegen computers? „Ik gebruik computers om mee op te nemen, maar ik hou niet van software-synths. In mijn oren klinken ze kil. Bovendien houd ik van het fysieke aspect van aan knoppen draaien en toetsen indrukken. Dan speel je op het gehoor. Bij computers zit je achter het scherm en teken je de gewenste curves. Dat is een andere manier van muziek maken.”

Zo lijkt de keuze voor apparatuur hier generatiegebonden: de oudere muzikanten willen het gemak van de digitale techniek en de jonge muzikanten – nog niet geboren toen hun idolen debuteerden – verkiezen de authenticiteit.

Maar hoe weerbarstig de oude instrumenten ook zijn, de nieuwe generatie heeft één probleem minder dan hun voorgangers. Toen synthipop aan het begin van de jaren tachtig opkwam, moesten de muzikanten een weerzin bij het publiek overwinnen: dat vond het synthetische geluid koud en robot-achtig. Tegenwoordig noemt niemand synthipop nog koel, nu is het de door computers gegenereerde klank die als koud wordt ervaren.

Zo blijft er altijd iets te wennen over.

La Roux live op 20/2 in Paradiso, Amsterdam. Martyn Ware voert met Heaven 17 de lp ‘Penthouse & Pavement’ (1981) uit, op 20/3, Paradiso, Amsterdam

    • Hester Carvalho