Helemaal zee worden

Edgar Fernhout, zoon van Charley Toorop, zocht zijn leven lang naar een eigen stijl. Zijn werk evolueerde van neorealistisch naar abstract. Twee jaar voor zijn dood brak hij pas echt door.

Edgar Fernhout was de zoon van een daadkrachtige, bemoeizuchtige moeder en een afwezige vader. Erger nog, hij was de vertegenwoordiger van een derde generatie die, volgens de plannen van zijn moeder, van de familie een belangrijke kunstenaarsdynastie moest maken. Zodra Charley Toorop begreep dat haar zoon Edgar Fernhout (1912-1974) schilderstalent had nam ze zijn artistieke vorming ter hand.

Het bekende schilderij Drie Generaties (1941-1950), in de collectie van Museum Boijmans, laat zien hoe zij zich de situatie voorstelde. Zij portretteerde zichzelf in witte schildersjas, al schilderend met een penseel in de opgeheven hand en een verfpalet in de andere hand. Links achter haar staat een reusachtige bronzen portretbuste van haar vader, de schilder Jan Toorop. Rechtsachter staat Edgar. Charley is de spil, zoals haar centrale positie en de verticaal van het raamkozijn midden boven haar hoofd duidelijk maakt. Edgar, groter afgebeeld dan Charley, zou haar opvolgen. Om de gelijkenis met Jan Toorop te versterken, maakte ze zijn wenkbrauwen zwaarder en zijn lippen vleziger dan in werkelijkheid.

Eva Besnyö fotografeerde in 1949 Edgar poserend voor dit schilderij. In het boek Edgar Fernhout, Modernist, dat onlangs verscheen ter gelegenheid van de gelijknamige tentoonstelling, staan foto en schilderij naast elkaar afgebeeld. Dat is fascinerend. We zien Charley op de rug, in de pose waarin ze zichzelf afbeeldde, met opgeheven arm schilderend aan het doek. Edgar zit op een krukje, in dezelfde trui, overhemd en colbert als op het schilderij. Níet op het schilderij te zien is Edgars vrouw Netje. Zij zit geduldig aan Edgars voeten, een arm op zijn knie, hij houdt de arm vast. Charley had, volgens het boek, vele jaren nodig om het doek te voltooien omdat Edgar niet graag voor haar poseerde. Hij kon haar blik moeilijk verdragen.

Charley stuurde Edgars leven waar ze maar kon. Zij vond zijn eerste vrouw, van wie hij na de oorlog scheidde, niet voor haar zoon geschikt. Nannette Fernhout-Salomonson werd door haar getolereerd. Charley ondersteunde Edgar ook financieel, en met haar contacten in de kunstwereld en haar adviezen voor zijn werk. Zijn vroege werk vond ze te verfijnd en gemaniëreerd, het moest robuuster en meer naar de natuur. In een brief uit 1938 drong zij er op aan dat hij landschappen ging schilderen, „want je hebt al heel wat zelfportretjes gemaakt”.

Pas in de tweede helft van de jaren veertig, toen zijn moeder ziek werd, kwam Edgar Fernhout op eigen benen te staan. Na haar dood in 1955 betrok hij met Netje Charley’s atelierwoning in Bergen, waar hij tot aan zijn dood zou werken. Duinen, strand en zee, met steeds wisselend licht in de opeenvolging van seizoenen, zouden van 1960 zijn onderwerp zijn.

Zijn leven lang was op zoek Fernhout naar de „eigenheid”, zoals hij het noemde, van zijn werk. Vanaf de jaren zestig identificeerde hij zich met een modernistische kunstopvatting en zag hij zijn kunstenaarschap als de noodzakelijke ontwikkeling van figuratie naar abstractie in de voetsporen van Mondriaan.

Fernhout was streng voor zichzelf. Hij nam afstand van het neorealistische werk uit de vooroorlogse jaren en wilde het niet meer exposeren. Een schilderij van het interieur van zijn woning aan de Vondelstraat (1951), met Netje op bed voor het raam, gaf hij een min op een door hem opgestelde lijst van zijn schilderijen met plussen en minnen.

Dat is misschien al te streng. Een diffuus licht valt door het hoge raam naar binnen en vult de ruimte. Het contrasteert met hard licht en schaduw van felwitte en groene penseelstreken op de rode jurk. Het doek is te zien in Arnhem op een tentoonstelling van zo’n honderd schilderijen van 1945 tot 1974.

De schilderijen van Fernhout waren ook in zijn eigen tijd al een beetje ouderwets. Toen hij nog werkte aan zijn interieurs en stillevens ontdekten abstract expressionisten en Cobraschilders de zeggingskracht van de directe, fysieke verfstreek. Kort daarna slechtte de Nulbeweging de barrières tussen kunst en moderne maatschappij. De contemplatieve schilder Fernhout kwam steeds iets te laat. Tót in de laatste paar jaar van zijn leven, toen hij eindelijk zijn „eigenheid” vond. De schitterende doeken uit die laatste jaren geven betekenis aan Fernhouts levenslange worsteling met zijn werk.

Het jaar 1957 bracht een doorbraak. „De sprong is nu gemaakt”, schreef hij in een brief. „De nieuwe taal heb ik gevonden.” Hij zette de stap naar een vrijere manier van schilderen, met expressieve verfstreken die het beeld openbreken in afzonderlijke toetsen en vlekken. Boomstronk en net (1957) is een merkwaardige voorstelling van een grote grillige, inktvisachtige boomstronk aan het strand. Een dode tak loopt precies gelijk met de horizon, waardoor de atmosferische verte van het landschap wordt gedaan, de voorstelling wordt plat. Het zand is geschilderd als een grofmazig patroon van roze, blauwe en groene vlekken.

De doorbraak kwam door de kennismaking met Jean Bazaine, schilder van lyrisch-abstracte landschappen en vertegenwoordiger van de École de Paris. Edy de Wilde, directeur van het Van Abbemuseum, had Fernhout met Bazaine in aanraking gebracht. De ontmoeting met Bazaine markeerde „Fernhouts afscheid van de verschrompelde vormen en mismoedige kleuren”, schreef De Wilde later in een brief aan Jan Dibbets.

Het was het begin van een lange reeks landschappen die zijn opgebouwd als een ritmisch patroon van afzonderlijke kleurvlakjes. De grijstonen verdwenen, de vlakjes werden in licht en donker tegen elkaar aan gezet. De totaalindruk van ieder doek is van een hoofdkleur, vaak blauw of groen, contrasterend met wit of zwart. De kleur is samengesteld uit verschillende kleurtonen.

De woorden „verschrompeld” en „mismoedig” doen aan de schilderijen uit de jaren vijftig geen recht. De stillevens van verfpalet, boomschors en dode bladeren, en van rotte appels met verflappen, geschilderd in norse camouflagekleuren, zijn inderdaad somber van toon, ze zijn weerbarstig, en met hun vervreemdende stilering afstotend. Maar dat maakt ze ook intrigerend. Het mooie eraan is de dubbelzinnigheid van voor- en achtergrond. Het verfpalet dat als achtergrond dient voor een stuk boomschors oogt als een abstract schilderij. In Zonnepitten en Berkenschors (1957) wordt de berkenschors door zijn schaduw deel van de muur.

Deze ambivalentie van voor- en achtergrond, van diepte of geen diepte, van beeld en vlak, blijft aanwezig in Fernhouts werk. Ook al gaat het in toenemende mate over de abstracte verfijning van kleur- en lichtervaring, toch blijven ook de doeken uit de jaren zestig landschappelijk. In deze efemere beelden met een aardse textuur brengt Fernhout een romantisch natuurgevoel tot uitdrukking.

Vaak zijn de vlakjes op de bovenste helft van het doek duidelijk ten opzichte van elkaar gedifferentieerd en op de onderste helft smoezelig geveegd, waardoor een tweedeling, of horizonsensatie, ontstaat en dus een illusionistische diepte ontstaat. Ik abstraheer niet, zei Fernhout in een interview in 1963, „ik maak een nieuw beeld van wat ik zie”. En: „Ik moet helemaal ‘zee’ worden of ‘dooi’ of ‘winter’, om zee, dooi of winter te kunnen schilderen.”

Dat hij zichzelf beschouwde als „Mondrianist” is daarom merkwaardig. Het was vermoedelijk vooral een manier om zichzelf te positioneren ten opzichte van de kunstgeschiedenis. Als er iets was wat Mondriaan níet wilde, dan was het de verbeelding van een natuurervaring. Het neoplasticisme was geen vertaling van wat Mondriaan in de werkelijkheid zag. Het was de schilderkunstige, volstrekt abstracte equivalent van een nieuwe, dynamische en in zekere zin maatschappelijke ordening.

Fernhout liet zich hier leiden door de ideeën van de kunsthistorici Hans Jaffé en Rudi Fuchs. Volgens Jaffé gaf Fernhout, net als Mondriaan, „de essentie van de werkelijkheid weer”. Fuchs beschouwde, in navolging van de Amerikaanse criticus Clement Greenberg, de kunstgeschiedenis als één grote ontwikkeling naar abstractie. Fuchs’ benadering van de schilderkunst was strikt formalistisch. Volgens hem plaatste Fernhout de kleurtoetsen ten opzichte van elkaar en ten opzichte van het vlak op dezelfde manier als Mondriaan deed, en zocht hij net als Mondriaan naar een visueel evenwicht door vlakken en neutrale beeldelementen ten opzichte van elkaar te balanceren.

Fuchs stelde in een artikel uit 1972 dat Mondriaan „het dominante paradigma voor het meeste van de beste hedendaagse kunst in Nederland was”.

Fernhout was het hier mee eens. Hij schreef in 1973 in een brief aan Jan Dibbets dat hij blij was dat hij mee mocht maken „dat de draad weer opgenomen is, die na Mondriaan afgebroken was.” Het is jammer dat het Arnhems museum deze nu toch echt achterhaalde kunstopvatting opnieuw uitdraagt door de uitspraak van Fernhout groot aan de muur te plakken. Dat is verwarrend. Want welke draad die na Mondriaan afgebroken was is nu weer opgenomen? Mondriaan zou zich in zijn graf hebben omgedraaid als hij gezien had wat in Nederland onder „Mondrianisme” werd verstaan.

De invloed van de formalistische kunstopvatting op de Nederlandse schilderkunst is desalniettemin groot geweest. Fernhout, Dibbets, Fuchs en anderen droegen in de jaren zeventig hun ideeën over schilderkunst uit via het gerenommeerde kunstinstituut Ateliers’63, waar zij les gaven aan jonge kunstenaars, met name schilders.

Dit heeft geleid tot wat je een modernistische Hollandse School zou kunnen noemen. De kunstenaars en docenten van deze school benaderden het schilderen op een strikt formalistische manier, en groot belang werd gehecht aan een schilderkunstige traditie. Het werk dat er uit voortkwam is zeker niet radicaal abstract. Het is een abstraherende schilderkunst met een sterk lyrische of symbolische lading, waarin, net als bij Fernhout, de ervaring van natuur en licht vaak een belangrijke rol speelt. En er is dezelfde ambivalentie als bij Fernhout: je kunt er iets in zien, of niet. Het werk van Marien Schouten, Han Schuil en Robert Zandvliet, om er enkelen te noemen, is er een voorbeeld van.

De werkelijke doorbraak in het werk van Fernhout kwam in 1972, twee jaar voor zijn vroegtijdige dood. Eindelijk is er dan die bevrijding, van zijn verleden, van zijn voorbeelden, van de theorieën van anderen, van zijn eigen Hollandse moeizaamheid, en ook van de afbeelding van de natuur. En zijn laatste werken zijn ook niet meer ouderwets. Hier valt zijn schilderkunst samen met hemzelf, op een unieke en hoogstpersoonlijke manier.

De verandering is af te lezen aan de manier waarop Fernhout zijn doeken signeerde. Een keurige signatuur was het altijd, de hele naam in duidelijke blokletters. Maar er was eigenlijk geen plaats voor zijn naam in de vlakjescomposities vanaf de jaren zestig. Daartoe moest Fernhout een plekje openhouden in het dichte kleurenweefsel, wat raar staat. Of zijn naam er op een andere manier tussen frummelen. Bijna overal wringt de signatuur met het schilderij, en wanneer je ernaar kijkt word je je ervan bewust wat een vreemde gewoonte het toch is, dat signeren.

De laatste doeken signeerde Fernhout kortweg met EF. Dat gaat heel goed, het past bij het beeld. Als je toch moet signeren, dan maar op deze manier, even gereduceerd als de schilderijen zelf. Maar reductie is hier eigenlijk niet het goede woord. Hoe meer Fernhout zich beperkte, eerst tot drie, later tot twee kleuren, en hoe minder vlakjes hij schilderde, of hoe eenvoudiger het rasterpatroon, hoe rijker, voller het schilderij werd. Alles is hier licht en adem.

Wat een wonder dat dit alsnog gebeurde en alles plotseling samenviel. Fernhout gaf nog steeds, ook in deze laatste doeken, uitdrukking aan een euforische natuurervaring, zoals de titels ook aangeven: In Voorjaar, Strenge Vorst, Lichte Nacht. Het is nu een pure ervaring van licht en ruimte, zonder voor- en achtergrond nu, zonder illusionistische diepte. Het is schittering van licht, licht op het water, licht in de atmosfeer, licht in de blauwe lucht. Fernhout schilderde hier een visioen dat hij niet langer zocht, maar dat zichzelf aan hem openbaarde, dat hem aankeek. En daarmee brak hij eindelijk uit zijn gevangenis.

Edgar Fernhout, Modernist. Tentoonstelling in het Museum voor Moderne Kunst Arnhem, Utrechtseweg 87. Arnhem. T/m 14 februari 2010. www.mmkarnhem.nl.