De muziek teruggeven

Platenmaatschappij Arbiter brengt Balinese muziek uit 1928 opnieuw uit. Balinese musici zijn dankbaar. „Ze hebben lang in een eeuwig heden geleefd. Nu horen ze wat tot hun muziek heeft geleid.”

De opnamen stammen uit 1928, maar de metalen instrumenten van de gamelanensembles klinken onverwacht helder. We horen gamelan gong kebyar, de muziekstijl die destijds op Bali in zwang was. Virtuoos en in een furieus tempo spelen de musici melodieën vol herhalingen en vervlochten patronen. De muziek stuitert van de snelle overgangen en abrupte stops.

Ruim tachtig jaar geleden brachten de twee Duitse platenmaatschappijen Odeon en Beka 78-toerenplaten uit met de Balinese muziek die op dat moment een stormachtig ontwikkeling doormaakte. Het zijn de vroegste muziekopnamen van het eiland. De platen verdwenen uit de herinnering, maar worden nu opnieuw uitgebracht door het Amerikaanse specialiteitenlabel Arbiter. Onlangs verscheen de eerste cd.

Het is een klein wonder dat de muziek nu te horen is, zeggen Allan Evans en Edward Herbst, de drijvende krachten achter de heruitgave. Evans is directeur van Arbiter, etnomusicoloog Herbst verdiept zich sinds 1972 in Balinese muziek. Hun werk heeft de Balinese muziekwereld volgens eigen zeggen op zijn kop gezet. „Voor het eerst kunnen de Balinezen horen hoe hun muziek zich heeft ontwikkeld”, aldus Herbst.

Evans had aanvankelijk als plan om op het sublabel World Arbiter traditionele muziek uit te brengen die onvoldoende aandacht kreeg. Een kennismaking met de muziekcollectie van de Amerikaans-Canadese componist Colin McPhee, die in de jaren dertig op Bali verbleef, bracht hem op het idee voor een eerste cd: een combinatie van oude Balinese opnamen en transcripties die McPhee ervan maakte, gespeeld door hemzelf en Benjamin Britten. „McPhee heeft met zijn fascinatie voor Bali invloed gehad op ontwikkelingen in de Amerikaanse muziek”, zegt Evans. „Na zijn terugkeer naar de Verenigde Staten heeft hij de basis gelegd voor de vele gamelanensembles die er actief zijn. Daarnaast heeft de Balinese gamelan met zijn repetitieve patronen veel weg van de minimal music die ruim dertig jaar later in Amerika ontstond. De pianobewerkingen die McPhee van gamelanmuziek maakte, wijzen vooruit naar het werk van Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass en Lou Harrison.”

Met die eerste cd, Roots of Gamelan, ging Edward Herbst naar Bali. Hij was benieuwd hoe de Balinezen op die oude opnamen zouden reageren. Herbst: „De belangstelling die de muziek opriep, was overweldigend. Bejaarde musici hoorden stijlen die ze in geen zeventig jaar hadden beluisterd. Jonge muzikanten werden geïnspireerd om oude speeltechnieken te reconstrueren. Iedereen bleef vragen of er nog meer muziek in 1928 opgenomen was en of ik hun kopieën van die opnamen kon geven. Ik besefte dat ik geen keus had: door het persoonlijke contact dat ik had opgebouwd met Balinese musici was ik verplicht die muziek naar hen terug te brengen. Er was een diepe kloof ontstaan die hen scheidde van een periode die essentieel was voor de ontwikkeling van hun muziek. Die wilde ik overbruggen.”

Dat muziek uit de mondelinge traditie als het ware bevroren is in de tijd, is een misverstand, aldus Herbst. „ Het is juist iets wat volop leeft, altijd in beweging is. Veranderingen worden in gang gezet door individuele musici en dansers.” Dat is zeker het geval op Bali, volgens Herbst. Een eeuw geleden begon daar een periode van ongekende creatieve bloei in de muziek. Na meer dan vijftig jaar strijd hadden de koloniale legers in 1908 de laatste prinsdommen overwonnen. De gamelanensembles, die altijd aan de hoven speelden, verbonden zich nu aan de dorpen op het eiland. Er was een sterke onderlinge concurrentie, met regelmatige onderlinge wedstrijden. Die nieuwe status, gecombineerd met het trauma dat was veroorzaakt door de oorlogen, leidde volgens Herbst tot een tomeloze experimenteerdrift. „Componisten en dansers brachten elementen uit verschillende genres bij elkaar en creëerden zo nieuwe, revolutionaire stijlen.”

Een in het oog springend voorbeeld was danser I Ketut Marya, die gezien wordt als het creatieve brein achter de ontwikkeling van de kebyar-stijl; kebyar betekent zoveel als ‘plotseling opflitsen’. Tijdens een repetitie kwam hij volgens Herbst op een baanbrekend idee. Marya had net een vrouwenrol gedanst en was daarom nog gekleed in een sarong, toen een ensemble hem vroeg te dansen op hun muziek. Normaal zou de danser daarbij gespeeld hebben geflirt met het publiek. Nu dat niet aanwezig was, koos Marya de drummer, de ritmische motor van het ensemble, als zijn doelwit. Hij wilde oogcontact maken en moest dus op dezelfde hoogte komen, waardoor zijn dans zittend werd. Bovendien draaide Marya volgens Herbst de traditionele rollen van danser en ensemble om. „Hij reageerde niet op hun muziek, maar begon aan te geven wanneer ze moesten stoppen en weer beginnen, hij liet ze vertragen en versnellen. Daardoor gaf hij de muziek een sterk improvisatorische inslag, en heeft hij wezenlijk bijgedragen aan het spectaculaire karakter van de kebyar.”

De periode van vernieuwingen viel samen met de opkomst van de platenindustrie. In Indonesië maakten vooral Duitse en Britse maatschappijen sinds het begin van de twintigste eeuw commerciële opnamen op 78-toerenplaten. Op Java waren enkele duizenden platen met uiteenlopende muziekstijlen geproduceerd die grif van de hand gingen. In 1928 probeerden maatschappijen Odeon en Beka voor de plaatselijke muziek op Bali hetzelfde te doen.

Naast de duizelingwekkende kebyar legden ze ook oudere instrumentale genres vast, onbegeleide liederen en repertoire met een rituele achtergrond. De platen werden te koop aangeboden in een warenhuis, maar verkochten nauwelijks. Alleen buitenlandse bezoekers toonden interesse. Colin McPhee kwam met deze muziek in aanraking nadat een kennis van hem met een aantal platen van Bali was teruggekeerd. Hij vertrok naar het eiland, waar hij jarenlang verbleef om de muziek te bestuderen, en kocht een hele set. Na een paar jaar met een vrijwel onverkoopbare voorraad in huis gezeten te hebben, kon de handelaar de aanblik van al die schijven op zijn planken blijkbaar niet meer aan. Met een hamer sloeg hij de hele verzameling aan gruzelementen. Als gevolg van zijn vernielzucht zijn er bijna geen klinkende getuigenissen meer van de muzikale vernieuwingen die op Bali plaatsvonden.

Lastig voor Herbst en Evans, die zich inmiddels tot doel hadden gesteld de muziek uit die tijd zoveel mogelijk te achterhalen. Herbst: „Gelukkig was er in de jaren zeventig een discografie opgesteld waarin alle bekende titels opgenomen waren, alles bij elkaar zo’n vijftig platen. Daarbij heeft onderzoeker Philip Yampolsky, een expert op het gebied van Indonesische muziek, naderhand een speurdersgids samengesteld. Hij had van alle platen uitgezocht waar ze waren. Toen Yampolsky hoorde wat we voor ogen hadden, heeft hij ons meteen een kopie toegestuurd. Het vereenvoudigde onze speurtocht aanzienlijk, al bleven er nog genoeg hindernissen over.”

Herbst en Evans bezochten wereldwijd archieven en bibliotheken van musea en onderwijsinstituten om het materiaal te verzamelen. Van het Amsterdamse Tropeninstituut tot de University of California en het Museum Nasional in Jakarta. Van Yampolsky kregen ze een aantal platen te leen. Niet iedereen was echter bereid de platen uit handen te geven voor het maken van kopieën. Evans: „Dat is waarom het zo lang geduurd heeft voor we de eerste cd konden uitbrengen. We hadden ons ten doel gesteld de complete set op cd uit te brengen. McPhee had wel de hele set gekocht, maar die was lang niet meer volledig. En verscheidene platen waren niet meer bruikbaar wegens slijtage. Van sommige van die platen bestaat nog maar één exemplaar. Als je begint met zoeken, zie je ze op de gekste plaatsen opduiken. We hebben een plaat gevonden in de catalogus van een veiling in Texas. Die bleek niet in de discografie voor te komen, en was bovendien puntgaaf.”

„Het ging niet alleen om volledigheid. We wilden platen hebben met een zo goed mogelijke geluidskwaliteit, omdat we de kopieën maken volgens een nieuw procedé. We laten de groeven door de naald onder een speciale hoek aftasten waardoor het geluid een optimale helderheid krijgt. Het is zo helder dat je kunt horen of een gong recht of zijdelings aangeslagen wordt. Dat lijkt overdreven detaillistisch, maar Balinese musici worden er enthousiast van, omdat ze hieruit de speeltechnieken uit die tijd kunnen herleiden, horen hoe de verschillende metalen slaginstrumenten ingezet werden. Op die manier krijgen ze inzicht in de composities. Wat we niet doen, is het uitfilteren van ruis: dat zou de helderheid teniet doen.”

Herbst reisde geregeld naar Bali om informatie te krijgen over de muziek en er met musici over van gedachten te wisselen. Ook ging hij met foto’s van ensembles uit die tijd op zoek naar mensen die nog uit eigen herinnering konden vertellen over de oude stijlen. „Na veel rondvragen kwam ik terecht bij een negentigjarige vrouw die als piepjonge zangeres bij de opnamen aanwezig geweest was. Via haar kregen we een indruk hoe dat ging. Er zaten nogal wat beperkingen aan de procedure. Ze werkten nauwelijks met complete ensembles, omdat de apparatuur het volume anders niet zou kunnen verwerken. Alles moest er in één keer goed op staan en langere stukken moesten opgedeeld worden in segmenten van hooguit drie minuten – dat was de maximale lengte van de platen. Als je de opnamen beluistert, moet je wel respect krijgen voor de ensembles. Ze hadden de beheersing en de concentratie om de complexe stukken zonder enige hapering te spelen. Je merkt dat ze op het juiste moment het stuk afbreken, om bij de volgende opname de draad feilloos op te pikken.”

Bij zijn speurtochten stuitte Herbst vaak op verrassingen. Tijdens het laatste bezoek, afgelopen zomer, dook er ineens een lijst op van opnamen die tot dan toe niet bekend waren. Er was minstens één andere handelaar geweest, een Chinees, die tijdens de Tweede Wereldoorlog door de Japanse invasie gedwongen was te vluchten. Herbst achterhaalde enkele platen: „Dat zijn opnamen waar we nog helemaal niet van wisten. Als we de volledige lijst op kunnen sporen, hebben we genoeg om behalve de vijf geplande cd’s nog een zesde uit te brengen. We hebben ook films uit de jaren dertig gevonden, waarop Marya dansend te zien is. Die zetten we ook op de cd of op de site van Arbiter.”

De onbegeleide liederen die Evans en Herbst opspoorden, waren een openbaring voor jonge musici. Herbst. „Teksten in klassiek Javaans, vaak met dubbele bodems; een gebruik van minieme intervallen die ze niet meer kennen; ademhalingstechnieken die verwijzen naar spirituele oefeningen. Op een gegeven moment hoor je iemand een halve minuut lang zingen zonder een keer adem te halen. Het vervult hen met groot ontzag en inspireert hen. Inmiddels hoor je dit soort liederen op Bali zelfs in taxi’s.”

Het duo is geroerd door het enthousiasme van hedendaags musici over hun project. Herbst: „Zij hebben lang in een soort eeuwig heden geleefd en gewerkt, alsof ze een taal spraken zonder werkwoorden. Nu krijgen ze voor het eerst een venster op het verleden geboden, kunnen ze met eigen oren de ontwikkelingen horen die tot hun muziek hebben geleid. Dat inspireert tot nieuwe werken, maar ze kunnen nu ook hun eigen muziek in perspectief plaatsen. Ze realiseren zich dat er tachtig jaar geleden een veel grotere verscheidenheid aan vormen en stijlen was. En ze moeten toegeven dat die opa’s die ze altijd hadden beschouwd als oud en traditioneel, eigenlijk veel wilder en gekker en revolutionairder waren dan zij.”

The roots of gamelan: Bali, 1928 - New York, 1941 (World Arbiter 2001)Bali 1928 Vol. 1 - Gamelan Gong Kebyar (World Arbiter 2011)Korte films van ensembles en dansers zijn te bekijken via www.arbiterrecords.com/catalogworld.html Meer informatie over het label: arbiterrecords.com

    • René van Peer