Illustraties maken het boek

Toen Reverend Dodgson (Lewis Carroll) het in 1862 door hemzelf getekende en in mooie lettertjes geschreven kerstgeschenkboek voor Alice Liddell wilde uitgeven, werd er bewust een professionele illustrator bij gehaald. De keus viel op John Tenniel, die al zeer bekend was door zijn werk voor Punch. En alleen daardoor werd Alice in Wonderland in eerste instantie een succes. Niet door de tekst, maar door de plaatjes.

Je kunt je afvragen of dat eigenlijk niet nog steeds zo is. Zijn niet veel klassiekers vooral bekend gebleven door de plaatjes?

Illustratie heeft het, vanwege het narratieve aspect, in de kunstgeschiedenis altijd moeten afleggen tegen de autonome kunst. De musea draaien vooral op autonome kunst. ‘Illustratief’ klinkt, sinds het abstract expressionisme, als een vloek. Het hangt te veel samen met ‘dienend’. Literatuurhistorici en filologen op hun beurt hebben het woord altijd boven het beeld gesteld. Plaatjes beschouwen ze doorgaans alleen als ‘versiering’.

Uit romans voor volwassenen, die in de jaren vijftig en zestig nog rijkelijk geïllustreerd werden (denk maar aan de prachtige uitgaven van de Wereldbibliotheek), zijn de illustraties allang verdwenen.

Toch leggen de illustratoren van vandaag een nieuw zelfbewustzijn aan de dag. Zoals blijkt uit de recent verschenen serie Illustration Now! (ed. Julius Weidemann) bepalen de groten der aarde op dit gebied meer en meer zelf de inhoud van hun werk. „I’m a visual problem solver”, zegt de Amerikaan Gary Baseman (1960). Hij zoekt de essentie van wat gecommuniceerd moet worden en richt zich met zijn werk rechtstreeks tot de kijker. Veel illustratoren van nu werken voor artdirectors, niet voor schrijvers of redacteuren. Ze illustreren kranten, tijdschriften, verslagen, brochures en posters. Ze hoeven geen teksten te lezen, ze werken hoogstens vanuit een aangereikt idee. En als ze boeken maken is dat meestal niet in samenwerking met een schrijver, dat geldt zelfs voor strips.

Werd Asterix vijftig jaar geleden nog geconcipieerd in nauwe samenwerking tussen een bevriende schrijver en tekenaar (Goscinny en Uderzo) , Charles Burns (van onder meer de Black Hole Comic Books) stelt dat de beste comics maar één auteur hebben: „Een persoon die schrijft, tekent, lettert en inkt; als enige auteur heb je volledige controle over het het hele proces en kun je jezelf toestaan wat je wilt.”

Dat uit zo’n houding ook minder grove, op seks en geweld gerichte boeken als de Black Hole-serie kunnen ontstaan, blijkt uit het integere werk van Shaun Tan, die met De aankomst (Querido, 2008) universele gevoelens als dreiging, eenzaamheid, vervreemding en saamhorigheid weet uit te drukken. Zijn boeken zonder woorden zijn voor iedereen ‘leesbaar’.

Het ‘klassieke’ evenwicht, hoe wankel ook, tussen woord en beeld, zoals dat eeuwenlang bestond bij het geïllustreerde boek, lijkt vandaag geheel verdwenen. Het lijkt wel of schrijvers en illustratoren/beeldend kunstenaars steeds minder samenwerken, iets wat honderd of zelfs vijftig jaar geleden nog heel gewoon was.

Daarop is één mooie uitzondering en dat is de kinder- en jeugdliteratuur. In Europa worden de mooiste kinderboeken gemaakt, vooral prentenboeken, met een hoog artistiek gehalte. Hoewel die meestal door volwassenen (en vaak voor zichzelf) worden gekocht lijkt het terrein van de boekillustrator geheel verschoven te zijn naar het werken voor kinderen. Hoe is dat zo gekomen?

In de loop der eeuwen is heel verschillend over de rol en de plaats van de illustrator gedacht. Er zijn tijden geweest dat een knappe illustrator het grote publiek om de vinger kon winden. Dat hij beschouwd werd als een stem die ertoe deed. In de late romantiek bijvoorbeeld waren figuren als Gustave Doré (van de Sprookjes van Moeder de Gans en Don Quichote) en Dickens-illustrator ‘Phiz’ (H.K. Browne) zeer populair. Dat kwam vooral door de satirische scènes die ze tekenden in publiekstijdschriften als Punch, Le Journal pour Rire en Le Charivari. Met hun humor hielden ze het publiek een spiegel voor. Eigenlijk niet zo heel verschillend van de situatie van nu, in onze tijd van comics en graphic novels, met dit verschil dat de illustratoren van toen zich met het grootste gemak op alle terreinen begaven. Doré was tevens beeldend kunstenaar en deed ooit de provocerende uitspraak dat hij slechts illustreerde om zijn penselen te kunnen betalen. Helaas voor hem heeft hij zijn populariteit tot op de dag van vandaag alleen aan zijn hoogst dramatische en expressieve illustraties te danken. Dankzij Doré en collega-illustratoren zijn vele literaire klassieken, zoals Don Quichote, en zelfs de bijbel, in de negentiende eeuw aan een revival begonnen.

Iedereen heeft zijn eigen lievelingen natuurlijk. Wie toevallig de editie uit 1912 van The Wind in the Willows met de esthetische beelden van Arthur Rackham in zijn jeugd ter beschikking had, zal daar bij zweren. Maar de meest bekende uitgave is toch die met de plaatjes van Ernest Shepard (dezelfde Shepard van Winnie-the-Pooh), die nog steeds als de oer-editie geldt. En de GVR (De Grote Vriendelijke Reus) van Roald Dahl kan er alleen maar uitzien met de grote vriendelijke oren die Quentin Blake hem gaf. En Pluk van de Petteflet op zijn rode kraanwagentje is onlosmakelijk met Annie M.G. verbonden, al is hij een schepping van Fiep Westendorp. Hij prijkt zelfs op het omslag van onze gepubliceerde Canon van de Geschiedenis. En hoger kun je niet stijgen, in het Nederland van de bestsellerlijsten en waarderingssystemen.

Sommige plaatjes zingen zich geheel en al los van de tekst. Zonder ooit de romance van De Kleine Prins op de letter gelezen te hebben, kun je hem toch kennen, al was het maar omdat je moeder in een Franse speelgoedwinkel een lichtblauw T-shirt in een dito blikken trommel kocht met daarop het door De Saint Exupéry geaquarelleerde prinsje omgeven door lichtgevende sterren. Om nog maar te zwijgen van Ot en Sien, Jip en Janneke, Piet de Smeerpoets, Pieter Konijn (Peter Rabbit) en Jemima Puddleduck, Emiel en zijn Detectives, Alice in Wonderland, Max und Moritz, Mathilda. Zonder de naam van de illustrator te kennen kun je leven met het beeld van de hoofdpersonen van je lievelingsboeken, zelfs van klassiekers die je nooit helemaal in de oorspronkelijke vorm gelezen hebt. Dat geldt zeker voor kleine kinderen.

Maar het gekke is dat het nog steeds vooral de schrijver is wiens naam in de canon en in de literatuurgeschiedenis bekend blijft. Ik zou niet graag de mensen de kost geven die denken dat de silhouetten van Jip en Janneke en het plaatje van Pluk op zijn kraanwagentje van Annie M.G. Schmidt zijn en De Grote Vriendelijke Reus van Roald Dahl. Sterker nog, in het vrolijke, mooi vormgegeven Roald Dahl Museum in Dahls laatste woonplaats, Great Missenden in Engeland, worden de krachtige, expressieve beelden van illustrator Quentin Blake bijna als behang gebruikt, maar zijn naam wordt slechts één keer, zijdelings genoemd. Heeft dat met rechten te maken? Hebben Dahl en Blake dan niet samen Mathilda en de GVR gemaakt en het beeld ervan bepaald?

Is het niet vreemd dat, in een tijd van beeldcultuur, vaak nog steeds alleen de schrijver telt? Toen vorige maand Het geheim van de keel van de nachtegaal een Gouden Griffel kreeg, werd in de pers consequent alleen de naam van de schrijver, de Vlaming Peter Verhelst, genoemd: ‘Een prentenboek van Peter Verhelst’, zo stond het in de krant. De naam van de tekenaar, wiens hoogstoriginele tekeningen tweederde van het boek uitmaken, Carll Cneut, werd in het persbericht van de CPNB achterwege gelaten. Het ging immers om een griffel! Wat kortzichtig zijn we toch.

Het wordt tijd dat we eens een geschiedenis gaan schrijven over de illustraties bij de literatuur die al sinds jaar en dag in kaart is gebracht. Dat zou wel eens mooie inzichten op kunnen leveren en niet alleen over jeugdklassiekers. Let op, (literatuur-)historici en andere tekstenvreters: illustraties vormen een prachtige bron. Wees niet bang, probeer ze eens goed te ‘lezen’. Ze geven informatie over mentaliteit en smaak in een bepaalde periode, over beeldvorming. Neem de sprookjes van Andersen: is de koning en de keizer afgebeeld en zo ja, hoe? Hoe ziet begeerte er in een bepaalde tijd uit, verleiding, onschuld?

Sinds de eerste verschijning van de sprookjes, in de jaren veertig van de negentiende eeuw, is er veel veranderd. In het interbellum waren de beelden zwaar, serieus, soms dreigend en vooral gericht op volwassenen. De artistieke norm was hoog. Na de Tweede Wereldoorlog werd Andersen steeds meer verkleuterd, vol vrolijke, grappige beelden van danseresjes en zeemeerminnetjes. Dat zou wel eens parallel kunnen lopen met onze leescultuur en ons kindbeeld.

Kortom, een heerlijk vakgebied omvat deze nieuwe leerstoel, die we hebben dankzij Fiep Westendorp. Nee, autonome kunst kun je illustratie niet noemen – alhoewel zo’n boek van Cneut er niet ver vanaf zit. Omdat illustraties doorgaans een groter publiek bereiken dan autonome kunst, zou hun invloed ook wel eens groter kunnen zijn, al is die niet altijd even gemakkelijk meetbaar. Bovendien is beeld universeler, verveelt minder snel dan tekst. Het is directer ook.

Neem het bedrieglijk eenvoudige, grappige en zeer zinnige prentenboekje dat Annemarie van Haeringen maakte over de haardracht van allochtone kinderen, nadat ze geschrokken was van de onverdraagzaamheid op Amsterdamse scholen. Daar kunnen geen 1000 woorden tegenop.

Illustraties vormen een prachtige bron voor onderzoek, maar we moeten wel een publiek kweken dat leert kijken en begrijpt wat het ziet. Bijna niemand leest nu nog Vondel in de oorspronkelijke taal, maar we staan wel collectief voor het werk van Rembrandt en Vermeer. Wordt het niet eens tijd dat we op school behalve ‘tekst verklaren’ ook ‘beeld lezen’ krijgen?

De UvA heeft sinds kort een bijzondere leerstoel ‘Illustratie’. Deze is ingesteld door de Fiep Westendorp Foundation, die het werk van de illustrator van Jip en Janneke en Pluk van de Petteflet beheert. De leerstoel is ondergebracht bij de vakgroep Kunstgeschiedenis. Vandaag houdt de nieuwe hoogleraar, Saskia de Bodt, haar inaugurele rede, getiteld ‘Van Poe tot Pooh. Illustreren om je penselen te kunnen betalen?’