Wat het oog niet zien kan

In het Belgische museum Dhondt-Dhaenens is voor het eerst werk van Luc Tuymans, Robert Gober en Julião Sarmento samengebracht. Wat hun kunstwerken bindt is een zekere mate van onafheid. De kijker moet de werken zelf aanvullen.

De Amerikaanse tentoonstellingsmaker Michael Tarantino (1948- 2003) liet bij zijn overlijden een notitie na over een tentoonstelling getiteld Absence is the highest form of presence. Het ligt voor de hand om te denken dat deze titel was ingegeven door zijn naderende dood. Uit zijn aantekeningen blijkt dat Tarantino een expositie voor ogen had die zou moeten gaan over het begrip afwezigheid. Zoals ‘onzichtbaarheid’, of de verhouding tussen afwezigheid en aanwezigheid door middel van gebruik van de kleur wit. Ook schreef hij over de ‘off-screen ruimte’, een gegeven afkomstig uit de film dat verwijst naar datgene wat buiten het beeld gebeurt zonder dat het rechtstreeks wordt getoond.

De expositie is nu, op basis van Tarantino’s aantekeningen, gemaakt door de met hem bevriende criticus Adrian Searle. Het is een prachtige tentoonstelling, waarin werken van drie bekende kunstenaars, Robert Gober, Julião Sarmento en Luc Tuymans, voor het eerst zijn samengebracht en die uitnodigt tot een nieuwe manier van kijken naar dit werk. Het is duidelijk dat Tarantino dacht vanuit beelden, niet vanuit een theorie. Hij kon zich trouwens, schrijft Searle, flink opwinden over groepstentoonstellingen waar de kunstwerken alleen maar dienen ter illustratie van een idee van de tentoonstellingsmaker.

Tarantino, die in New York filmwetenschappen had gestudeerd en het grootste deel van zijn leven als onafhankelijk tentoonstellingsmaker in Brussel woonde, werkte behalve met beeldend kunstenaars ook met acteurs en componisten, onder wie bijvoorbeeld John Adams en Robert Wilson. Hij was geïnteresseerd in de verbanden tussen film en beeldende kunst, zoals de invloed van Alfred Hitchcock op de hedendaagse kunst en de relatie tussen Jean-Luc Godard en de Amerikaanse schilder Ed Ruscha.

Die belangstelling voor film en fotografie komt ook op de tentoonstelling in Museum Dhondt-Dhaenens tot uitdrukking. Tuymans schildert nadrukkelijk naar foto’s, waardoor zijn schilderijen op een bedrieglijke manier een soort werkelijkheidsgehalte suggereren. Dit geldt ook voor de vroege schilderijen van Sarmento, van wie bovendien een prachtige, intieme film uit de jaren zeventig te zien is, van twee gezichten van fotomodellen die heel langzaam ten opzichte van elkaar bewegen. De hele tentoonstelling is ingericht op een theatrale manier, als een soort filmset waar de kunstwerken als props fungeren.

Het kleine, modernistische museum in het Belgische Deurle, van witte baksteen en met een grote glazen vide waar het daglicht naar binnen komt, is in 1967 opgericht door het verzamelaarsechtpaar Jules Dhondt en Irma Dhaenens. Het ziet het als zijn belangrijkste taak om het recente kunsthistorische verleden te onderzoeken en pleit voor een vertraagde aandacht voor de kunst, tegen de stroom van snelle kunsthypes in. Dat is met deze tentoonstelling op voorbeeldige wijze gedaan.

‘Afwezigheid is de hoogste vorm van aanwezigheid’ is een goede titel voor een tentoonstelling. Hoe vaak gaat het in de beeldende kunst niet om dat wat we juist níet te zien krijgen? Doordat de maker van het kunstwerk dingen weg laat, verborgen houdt of onbenoemd laat, worden ze des te meer aanwezig in de beleving van de beschouwer.

Neem bijvoorbeeld Las Meninas van Velázquez (1656), een van de raadselachtigste schilderijen uit de geschiedenis. Er is heel veel op te zien. In de eerste plaats het prinsesje poserend in haar prinsessenjurk en de schilder die met zijn penseel en palet achter een levensgroot doek staat. Hij kijkt in onze richting, het schilderij ‘uit’. Het doek waar hij aan werkt staat van ons afgekeerd, we zien alleen een deel van de achterkant met het spieraam. We weten dus niet wat hij aan het schilderen is. Deze vraag, niet de koninklijke familie en de hofhouding en al die andere ook echt interessante dingen, is het onderwerp van het schilderij, en een sluitend antwoord op deze vraag bestaat niet.

Of, ander voorbeeld, de ijle aquarellen van de negentiende-eeuwse schilder James McNeill Whistler, nevelige landschappen die naarmate ze leger en nietsiger zijn des te meer evoceren aan atmosfeer, licht en ruimte.

In de twintigste eeuw werd met Minimal Art het weglaten tot hoogste principe verheven. Het kunstwerk moest het resultaat zijn van een uiterste reductie van eigenschappen. De bedoeling van de minimalisten was precies tegenovergesteld als bij Velázquez en Whistler: het kunstwerk diende helemaal niets op te roepen of te suggereren, elke verwijzing naar een wereld erbuiten was uit den boze. Dat reduceren leidde ertoe dat het kunstwerk in zijn meest essentiële of naakte vorm aanwezig was. Aanweziger en onomstotelijker dan ooit te voren – denk maar aan een vloersculptuur van Carl Andre of een doos van Donald Judd. De voorbeelden zijn onuitputtelijk.

In Deurle wordt van de Amerikaan Gober (1954), de Portugees Sarmento (1948) en de Belg Tuymans (1958) schilderkunst, film en sculptuur getoond, zowel oud als nieuw werk. Bij binnenkomst is de eerste indruk wit, wit en nog eens wit. Niet alleen het wit van de muren en vloeren van het museum, maar ook het wit, of de afwezigheid van kleur, in de kunstwerken. Grijs-witte schilderijen van Sarmento en Tuymans, witte en geel-witte sculpturen van Gober.

Aan de wand hangt een van Gobers grote wasbakken, zonder sifon en met lege gaten waar de bouten in zouden moeten zitten om de bak op te hangen. Op de vloer ligt een enorme staaf boter op een opengevouwen wikkel. ‘Fine Creamery Breakstone’s Lightly Salted Butter’ staat erop in helderblauw, en de maten ‘per tablespoon’ zijn precies aangegeven. Het vreemde is alleen dat de wikkel ondersteboven ligt, de blauwe tekst zou op de onderkant van de opengevouwen wikkel moeten staan.

Gober maakt zijn objecten altijd met de hand en zeer precies na van het origineel. De wasbakken bijvoorbeeld bouwt hij van een frame van hout en metaal met kippengaas, dat hij bedekt met modelleergips. Dit gips schuurt en plamuurt hij. Vervolgens beschildert hij het met vele, steeds opnieuw geschuurde, lagen matglanzend wit, totdat een volmaakt glad oppervlak met gewelfde randen ontstaat.

Ook het grote blok oud, verweerd piepschuim, in Deurle te zien in een volgende zaal, heeft hij samen met drie assistenten met de hand gemaakt. Ieder korreltje polystyreen is afzonderlijk geboetseerd en afgegoten in brons, waarna de korreltjes aan elkaar zijn gevoegd en tot een loodzwaar geheel gemodelleerd dat voor het oog nauwelijks te onderscheiden is van echt piepschuim. Erop staat een fruitschaal, die van een origineel is nagemaakt en gegoten in glas, met daarin te grote bananen, druiven en appels. Het fruit ziet eruit als plastic maar is geboetseerd in was. Gober wil de mensen die naar zijn werk kijken zover krijgen dat ze niet onmiddellijk naar een betekenis gaan zoeken ‘achter’ het ding, maar dat ze heel goed kijken naar wat het ding is, in fysieke zin.

Een bekend motief bij Gober is het afvoerputje, gegoten in glanzend tin. Er is er een, glad en rond, in de muur geplaatst, je kijkt de duisternis in. Het is een dreigende leegte, alsof de wereld door het putje kan wegslurpen.

Eenzelfde soort dreiging en leegte, een onderhuids gevaar, zit in het hele oeuvre van Tuymans. In het kleine Portrait of an Old Man (2000) lost het beeld van het mannengezicht op in de grijsblauwe verf. Zijn bril is geschilderd met horizontale kwaststreekjes die de bril transparant en onstoffelijk maken. De man zelf kijkt weg, hij ontwijkt onze blik. Alles wijkt hier en verdwijnt in de overbelichte witte vlek op zijn schouder. In Window (2004) schemert een grijsgroen landschap van een baai en een verre horizon door verticale lamellen heen. Het is een dunne luchtspiegeling van wittige lagen verf over elkaar heen.

Tuymans schildert naar foto’s, dat is ook duidelijk te zien, onder andere door het vreemde fotografische licht in zijn schilderijen. Maar terwijl een foto, zelfs in het digitale tijdperk, altijd nog een soort getuige is van iets wat ooit was, of althans dit effect oproept bij de beschouwer, demonstreert Tuymans dat je van niets zeker kan zijn. Dit maakt hem tot een rasechte en in feite ouderwetse schilder. Een schilder die het tot zijn missie heeft gemaakt om te laten zien dat hij alleen maar verf schildert, dat beelden verraderlijk zijn, dat het oog niet te vertrouwen is en dat onze interpretatie van wat we zien volstrekt willekeurig is en niets met waarheid te maken heeft.

Sarmento schilderde dit onbetrouwbare oog. Of eigenlijk de binnenkant ervan. Places behind the Eye (1989) is een schilderij van een donkere rechthoek in een grotere witte rechthoek met donkerrode aderen in het wit. In de donkere rechthoek schilderde Sarmento schaduwen, van een stoel, een schim van een man, en ook een diepzwart vlak. We kijken in het oog naar binnen, in het bewustzijn van een ander, en alles wat we zien zijn onbegrijpelijke, onsamenhangende fragmenten. En een zwarte, blinde vlek.

Alle drie de kunstenaars laten niet meer zien dan brokstukken, fragmenten die wij betekenis geven door ze aan te vullen of aan elkaar te plakken. Gobers ene rode kinderschoentje roept het andere kinderschoentje op dat er niet is. De enkele zwarte lijnen op een doek van Sarmento vullen we aan tot een vrouw van vlees en bloed. Prachtig is een kunstenaarsboekje van Sarmento getiteld A Short Story, dat een combinatie is van tekstfragmenten uit romans en fotocollages. Je weet niet wat foto’s en tekst met elkaar te maken hebben, zoals het beroemde naakt op een divan van de rococoschilder François Boucher, een afgetrapte schoen en een tekstfragment van Marquis de Sade. Of foto’s van blote borsten in een strak truitje waarin gaten zijn geknipt, een oude vrouw in een straatje in een Zuid-Europese stad, en een fragment uit Lady Chatterley’s Lover. Maar het is zo knap gedaan dat je op zoek gaat naar die verbanden. En al doende begeef je jezelf in een ruimte tussen deze dingen in.

In zijn aantekeningen voor de tentoonstelling citeert Tarantino Tuymans in een interview waarin de schilder zegt dat ‘de smalle ruimte tussen de verklaring van het beeld en het beeld zelf het enige mogelijke standpunt verschaft met betrekking tot het schilderen’. Dit is precies waar het op de tentoonstelling Absence is the highest form of presence over gaat. De beschouwer wordt ertoe verleid om die smalle ruimte te betreden en om de wereld te bezien met een nieuwe blik. Het is een manier van kijken die er niet op uit is de dingen te herkennen, maar juist om de herkenning zo lang mogelijk uit te stellen. Het verbaast dus niet dat één van Sarmento’s fragmenten in A Short Story afkomstig is uit Alice in Wonderland. Door als het ware langs de werkelijkheid heen te kijken wordt de vertrouwde wereld nieuw en vreemd. De smalle ruimte van Tuymans is het moment dat aan de herkenning vooraf gaat, het moment waarop de dingen nog niet zijn ingevuld, nog niet benoemd en nog niet ingezet voor een of ander doel. Het is alsof we de dingen voor de allereerste keer zien. Alsof ze voor het eerst aanwezig zijn, en daarom meer aanwezig dan ooit.

Absence is the highest form of presence. Tentoonstelling van Robert Gober, Julião Sarmento en Luc Tuymans. T/m 29 nov in Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, Deurle (nabij Gent). Di – zo 10-17 uur. Inl: www.museumdd.be.