Steeds op zoek naar nieuwe gedaantes

Op de expositie Pop Life in Tate Modern worden schoonheid, moraal en ethiek geofferd voor de meest elementaire verleidingsvormen. De onversneden porno van Jeff Koons vormt er het afvoerputje van de artistieke anti-ethiek. Tegelijk weet Pop Life de toeschouwer te prikkelen en plezieren.

De tentoonstelling Pop Life in Tate Modern is provocerend, kleurig, ontregelend, grappig en ordinair. En soms behoorlijk confronterend. Neem de rel die nog voor de opening uitbrak rond Spiritual America van de Amerikaanse kunstenaar Richard Prince – een werk, nota bene, uit 1983. Ergens in dat jaar bladerde Prince door wat oude Playboy’s en trof daarin een foto aan van de actrice Brooke Shields. Shields was op dat moment wereldberoemd, vooral door haar hoofdrol in de zweterige puberromantiekklassieker Blue Lagoon van een paar jaar daarvoor. Dat maakte de oude foto die Prince zag des te opmerkelijker: Shields was naakt, flink in de olie gezet, stevig opgemaakt, ze stond in een jacuzzi en keek verleidelijk in de camera. Ook was ze tien jaar oud. En het verhaal ging nog verder: de foto, van commercieel fotograaf Gary Gross, bleek gemaakt met de nadrukkelijke toestemming van Shields’ moeder, die al de nodige bekendheid had verworven wegens het ongegeneerd exploiteren van haar mooie dochter – deze foto leek daarvan het perfecte voorbeeld. En dus deed Prince wat hij als kunstenaar al langer deed: hij pakte zijn camera, maakte een foto van het origineel en vlakte de kleuren wat af. Vervolgens gaf hij het de titel Spiritual America (naar de gelijknamige foto van Alfred Stieglitz van een racepaard) en presenteerde dit als eigen werk.

Het riep al snel controverse op. Sommige toeschouwers vonden dat Prince door deze dubieuze foto boven water te halen feilloos liet zien hoe beroemde kinderen werden uitgebuit. Anderen vonden dat hij geen haar beter was dan Gross en Shields’ moeder en beschuldigden hem van kinderpornografie. Juist omdat die controverse nooit werd opgelost, besloten de organisatoren van Pop Life Spiritual America op te nemen in hun tentoonstelling. Maar zover kwam het niet: de Londense politie zag een foto van het werk (een foto van een foto van een foto dus eigenlijk) in een voorbeschouwing in een Engelse krant en lieten Prince’ werk nog voor de officiële opening verwijderen.

De Tate liet daarop voor de zekerheid de eerste oplage van de catalogus te vernietigen en zette een deel van de Pop Life-website op zwart; Richard Prince besloot een recente foto die hij, in 2005, samen met Brooke Shields als reactie op Spiritual America had gemaakt, alsnog op de tentoonstelling op te hangen. En als toeschouwer zie je het gebeuren, lees je over de controverses, vergelijk je de foto’s en intussen denk je: wat zou Andy Warhol hier nu allemaal van hebben gevonden?

Dat die vraag niet vrijblijvend is blijkt vooral uit de opbouw van Pop Life. Warhol wordt hier onmiskenbaar neergezet als de godfather van de ‘Pop Life-kunst’, een ‘stroming’ die overigens niet moet worden verward met Pop Art, al vallen ze wel voor een groot deel samen. Het verschil is echter niet onbelangrijk: de originele Pop Art ontstond in de jaren zestig vooral als een reactie op de verhevenheid en pretentie van abstract expressionisten als Rothko en Newman. Pop Art-kunstenaars moesten daar weinig van hebben: zij wilden het moderne leven van alledag vieren, in het bijzonder het moderne leven van consumentisme, strips en roem – zie het werk van kunstenaars als Roy Lichtenstein en Tom Wesselman.

Warhols werk sloot daar aanvankelijk perfect bij aan (de soepblikken, de dollarbiljetten, de Marilyns), maar hij ging al snel verder: Warhol ontdekte dat zijn grote talent niet was om als een buitenstaander commentaar te leveren op de consumptiecultuur, maar dat hij er liever vol insprong. Dat was precies wat hem onderscheidde van z’n collega Pop Arters: hij slechtte de grens tussen hoge en lage kunst, hopte schijnbaar onbekommerd van de ene kant naar de andere en slaagde er daarbij ook nog eens in aan allebei de kanten serieus te worden genomen: in de ‘hogere’ artistieke kringen zag men hem als een grensverleggend kunstenaar, in de ‘lagere’ gold hij als een beroemdheid onder de beroemdheden. Zo bereikte Warhol een status die tot die tijd voor kunstenaars zelden was weggelegd: een echte ster, een A-lister, die geen opening oversloeg, pop- en filmsterren tot zijn vrienden rekende en bakken met geld verdiende met werk waarvan niemand wist hoe serieus men het moest nemen. Maar dat deed er nauwelijks toe; het feit dat Warhol beroemd was maakte alles goed. Zo was roem bij Warhol een middel geworden. Door die roem kon hij scheppen, manipuleren, geld verdienen en verwarring zaaien. Roem, kortom, was kunst geworden.

Precies over dat element van roem als artistiek middel gaat Pop Life. Dat zo’n tentoonstelling er een keer moest komen was onvermijdelijk, want sinds Warhol is zulke mediamanipulatiekunst uitgegroeid tot een apart genre. En dus komen op het eerste deel van Pop Life alle kunstenaars aan bod die er, in het spoor van Warhol, in slaagden media en publiek succesvol te manipuleren en rellen en controverses uitlokten. Dat begint met navolgers uit de vroege jaren tachtig als Ashley Bickerton en Keith Haring, daarna volgen al snel Martin Kippenberger en Jeff Koons. Meteen wordt duidelijk dat deze kunstenaars, op hun zoektocht naar de heilige graal van de roem, al snel op curieuze problemen stuitten. Waar het werk van ‘normale’ kunstenaars in de eerste plaats meestal een weerspiegeling is van hun eigen ideeën, emoties en fascinaties – hun eigen persoonlijkheid – moet de manipulatiekunstenaar zich daarvan losmaken. Hij wil tenslotte het publiek bespelen en dus moet hij niet redeneren vanuit zijn eigen fascinaties, maar juist vanuit die van het publiek – dat ook nog eens het liefst zo groot mogelijk moet zijn. De tamelijk pessimistische conclusie is onvermijdelijk: het grote publiek is niet geïnteresseerd in de verheven doelen van de traditionele kunstenaar, maar wel in de manifestaties van de massamedia en de onderbuik: roem, macht, glitter, commercie en seks – heel veel seks. Precies dat maakt deze kunst ook confronterend: haar zoektocht is niet gericht op verheffing, niet op het tonen van de unieke, verlichte eigenschappen van de mens, maar precies op de andere kant: de ware Pop Life-kunst streeft naar de kaalste, de hardste, de meest primitieve emoties. Het beest in de mens. Het hart van de onderbuik.

Wie dat eenmaal beseft, begrijpt ook waarom Pop Life als geheel een weinig verheffende gebeurtenis is. Schoonheid, moraal, ethiek, al die in de kunst al eeuwen gekoesterde menselijke waarden, worden hier opgeofferd voor de zoektocht naar de meest elementaire verleidingsvorm – als toeschouwer van Pop Life voel je je voortdurend een soort Faust die door de Mefisto’s aan de wand de meest wanstaltige, maar stiekem ook verleidelijke voorstellen krijgt ingefluisterd. Die amoraliteit is overigens geen bijproduct van dit soort kunst: juist van Warhol wordt vaak gedacht dat hij zijn aardse, on-utopische werken kon maken omdat ethiek hem niet interesseerde. Een van de beroemdste verhalen over Warhol is dat toen zijn voormalige protegé Freddie Herko zelfmoord had gepleegd door van een flat te springen, hij alleen maar reageerde met: „Waarom heeft hij ons niet even gebeld? Dan hadden we het kunnen filmen.”

In dat licht is het eigenlijk nog verbazingwekkend dat het nog negen (van de zeventien) zalen duurt voor we op Pop Life de bodem bereiken. Dat gebeurt met de klassieke serie Made in Heaven die Jeff Koons tussen 1989 en 1992 maakte met de Hongaars-Italiaanse pornoactrice Cicciolina: onversneden porno. We zien hoe Koons Cicciolina in allerlei standen penetreert, hoe ze een glazen dildo in verschillende lichaamsopeningen duwen, hoe Koons klaarkomt over Cicciolina’s gezicht: dit is het afvoerputje van de artistieke anti-ethiek, net zoals Duchamps pisbak dat was voor het artistieke originaliteitprincipe. Tegelijk is het ook veelzeggend dat in de Made in Heaven-zaal niet alleen een bordje hangt dat toeschouwers onder de achttien de toegang ontzegt, maar dat er ook daadwerkelijk een suppoost bij zit om dat te controleren. Hoe beroemd Made in Heaven ook is, blijkbaar overschrijdt de serie, net als Spiritual America, nog steeds de grenzen van de alledaagse ethiek. Daarin is het volgens warholiaanse normen dus niet het absolute kunstwerk: de kracht van zulke werken is nu juist dat ze de ethische en esthetische grenzen weliswaar zo dicht mogelijk proberen te naderen, maar ze niet overschrijden. Want dan worden er te veel mensen afgeschrikt; vallen er te veel toeschouwers over de rand van het maximaal publieksbereik.

Nu is Pop Life allerminst een sombere, bijna nihilistische expositie – integendeel. Echte Pop Life-kunst bestaat namelijk alleen maar als ze ook zoveel mogelijk toeschouwers weet te plezieren en te prikkelen. Dat wordt weliswaar steeds moeilijker, omdat de ware warholiaanse Pop-kunstenaar altijd op de rand van de paradox balanceert: hij wil een zo groot mogelijk publiek bereiken, maar hij wil ook echte kunst maken. De mechanismen die hem daartoe ter beschikking staan – seks, roem, geld, macht – zijn vrij overzichtelijk en dus begint het publiek ze sneller te herkennen. Dat betekent dat de ‘manipulatiekunstenaars’ steeds anders, subtieler, te werk moeten gaan – niet voor niets is het tweede deel van Pop Life, dat is gewijd aan kunstenaars als Damien Hirst, Pruitt Early, Maurizio Cattelan en Takashi Murakami, een stuk minder confronterend.

Bij deze kunstenaars valt vooral op dat de zucht naar publiciteit meestal samengaat met andere, zeg maar ‘traditionele’, al dan niet confronterende elementen uit de kunst. Hirst bijvoorbeeld blijft stug volhouden dat hij zijn publiek vooral schoonheid en ontroering wil bieden. Cattelan daarentegen, afkomstig uit Italië, heeft vaak expliciete kritiek op religie. Zijn beroemdste beeld is dat van de paus die op een rode loper is getroffen door een ‘goddelijke’ steen – op Pop Life is hij vertegenwoordigd met een levensgroot paard, liggend, dat uit zijn buik een bordje heeft steken met daarop de letters ‘INRI’: ‘Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum’, Jezus Christus, Koning der Joden, de tekst die vaak is te lezen boven het kruis van Christus.

Een andere vorm van ‘institutionele kritiek’ zit verscholen in een werk van Andrea Fraser. Deze Amerikaanse kunstenares bood enkele jaren geleden aan om, als performance, betaalde seks te hebben met een verzamelaar; het geheel werd vervolgens op video vastgelegd. Wat bij deze film opvalt is dat Fraser erg haar best doet en de (onbekende) verzamelaar het zich lekker laat aanleunen. Maar dat maakt het geheel voor de toeschouwer alleen maar ongemakkelijker: de grens tussen kunst en prostitutie is hier wel heel vaag.

Wie Pop Life overziet, wordt al snel verleid tot de conclusie dat het de afgelopen jaren steeds moeilijker is geworden om je publiek volgens warholiaanse tactieken te verleiden. Het publiek is niet gemakkelijk meer te shockeren, daarvoor is het al te veel gewend van film en televisie en is de concurrentie van film-, pop- en real-life sterren (die nog minder kunnen, maar vaak wel gretiger zijn) veel te groot geworden. Tot je in de laatste zaal belandt, die is gevuld met het werk van Takashi Murakami, ook wel de Japanse Warhol genoemd. Murakami bouwde de afgelopen tien jaar een imposant imperium op met kleurrijke, op fantasy en manga-achtige karakters gebaseerde fantasiefiguren. Murakami’s werk is bepaald niet simpel, daarvoor vermengt hij te veel verhalen, mythes uit de Japanse geschiedenis met elkaar. Aan de andere kant is zijn werk zo vrolijk, precies en aanstekelijk (felle kleuren, jolige bloemen) dat het in aantrekkingskracht het beste van Walt Disney evenaart. Daarmee lijkt Murakami zowaar een ander deel van de onderbuik het domein van kunst binnen te hebben gehaald: niet het deel waarin het beest huist, maar het kind – Murakami’s (grote) zaal in Tate doet nog het meest denken aan de speelgoedafdeling van een Japans warenhuis, vol met glanzende speelgoedpoppen, knuffels, designsportschoenen en als decor een videoclip waarin actrice Kirsten Dunst (met felblauw haar) in Tokio over straat danst en Turning japanese, naar de culthit van The Vapors, zingt.

Waar het over ging was niet helemaal duidelijk, maar het geheel was zo aanstekelijk, vrolijk en prikkelend dat ik onweerstaanbaar de verleiding voelde opkomen toch maar zo’n Murakami-bal te kopen, opgetrokken uit veelkleurige, lachende margrietjes – de kleinste was ‘slechts’ 1.200 pond. Toen besefte ik dat de expositie me alsnog te pakken had: als er uit Pop Life een les valt op te maken dan is het dat dit soort kunst, dit soort mechanismen, steeds op zoek gaat naar andere, nieuwe, ongrijpbare gedaantes. Precies zoals, inderdaad, de duivel.

Pop Life. T/m 17 januari in Tate Modern. Zo. t/m do. 10-18u, vr. en za. 10-22u. Inf. www.tate.org.uk