Psychologie zit in de mise-en-scène

De eerste Johannes Vermeer Prijs, een nieuwe, grote staatsprijs voor de kunst, wordt vandaag uitgereikt aan operaregisseur Pierre Audi voor zijn ‘grensoverschrijdend oeuvre’. Wie Audi bezig ziet op de toneelvloer begrijpt hoe hij de magische momenten in zijn voorstellingen weet op te roepen.

Pierre Audi aan het werk bij repetities van zijn Monteverdi-cyclus in 2007 Foto’s Roger Cremers Nederland, Amsterdam, 10-08-2007 Repetitie van 'il ritorno d'ulisse in patria, van monteverdi' in de Amsterdam studios aan de Duivendrechtsekade. Pierre Audi. Frans-Libanese Opera-, toneel- en filmregisseur (geboren in Libanon 1957) woonachtig te Amsterdam. PHOTO AND COPYRIGHT ROGER CREMERS Cremers, Roger

21 December 2006. Het is nog vroeg in de morgen. In het repetitielokaal staan de stoelen rommelig opgestapeld tegen de muur. Regisseur Pierre Audi plaatst er een in het midden van de ruimte. Als hij gaat zitten zet hij zijn voeten stevig neer en recht zijn rug. Op de koude vloer liggen een jonge zangeres en een al even jonge zanger. De pianist speelt de eerste akkoorden. „Mijn lange haren vallen tot aan de voet van de toren,” zingt de zangeres in het Frans. „Mijn haren wachten u op langs de muur van de toren.”

„Stop,” zegt Audi gedecideerd, „draai je nu op je buik en kijk in de verte.”

De pianist herpakt de melodie. De zangeres voert de aanwijzing uit en er gebeurt iets dat op tovenarij lijkt: met één beweging verandert de jonge operadiva in een bakvis die dagdroomt over een gevaarlijk leven.

Stap voor stap dirigeert Audi de twee zangers door de scène uit Debussy’s Pelléas et Mélisande, waarin Mélisande haar lange haren uit een torenraam laat wapperen en zo Pelléas gek maakt van verlangen. In het repetitielokaal is torenkamer noch kasteelpark, maar het lijkt alsof Audi juist daardoor in zijn element is. Hij brengt de anekdote terug tot een eenvoudig beeld: Mélisande buigt haar hoofd en haar gezicht verdwijnt achter haar lange haren. Met geen ander attribuut dan haar kapsel speelt de zangeres een spel van verleiden en afhouden.

Officieel is dit een screentest voor een verfilming van deze opera. Ik ben door de producent gevraagd Audi te adviseren bij het schrijven van een filmplan dat geschikt is voor subsidiecommissies, een nieuw metier voor hem. In de twee voorafgaande jaren hebben we diverse keren over Pelléas et Mélisande als film gesproken. Tijdens die middagen meanderen zijn gedachten vele kanten op, abstracte betogen over de perversies van oude mannen met in hun midden een ongrijpbare Lolita. Het Middeleeuwse kasteel uit het libretto moet eruitzien als een haunted house, Engelse horror, of misschien toch niet, meer een Franse bourgeoisvilla uit een Chabrolfilm, of eigenlijk, nee, eerder Beckett, drie zwervers die zich ophouden in een verlaten landhuis, de verhoudingen op scherp gezet door een jong meisje uit een ver land...

Om een film te financieren is een scenario nodig, en dat oogt al snel onwrikbaar. Daar heeft Audi moeite mee. Ik heb het gevoel dat ik door de producent op pad ben gestuurd om zijn verbeelding te vangen. Hij stelt zich op als een geduldige leerling, maar in zijn ogen lees ik geregeld vertwijfeling. Wat willen de financierende fondsen in hemelsnaam meer weten dan de naam van de opera? Dan is het verhaal toch bekend? Iedereen kent toch de personages? En hij zal ze tot leven wekken, daar is hij goed in. „Ik regisseer op de vloer,” verzucht hij steeds vaker.

Het is voor het eerst dat ik daar nu bij ben. Met een handjevol aanwijzingen dirigeert Audi het verboden spel van de twee geliefden tot een glasheldere mise-en-scène. „Morgen ga ik weg,” zingt Pelléas. „Draai je nu naar hem om,” regisseert Audi de zangeres. „Nee, nee, nee...” zingt ze en draait zich voor het eerst met haar hele lichaam naar Pelléas. Weer zo’n eenvoudige beweging waarmee alles wordt verteld: Mélisande laat zien wat ze al die tijd heeft proberen te verhullen, ze houdt van Pelléas, en de draai van haar lichaam verraadt haar schrik. Psychologie is mise-en-scène, denk ik, zo simpel is dus het genie van Pierre Audi.

Het is een bijzondere ochtend. Nu ik hem ‘op de vloer’ aan het werk zie, besef ik pas ten volle wat een briljante ingeving het is geweest Pierre Audi tot artistiek directeur van de Nederlandse Opera te benoemen. Als iemand een hedendaags publiek duidelijk kan maken dat onder al die bigotte operalibretto’s intrigerende vertellingen schuil gaan, waarin hoogoplopende emoties als wraak, hartstocht, eer, liefde en dood herkenbaar en invoelbaar zijn, dan is hij het. De transparantie van zijn ensceneringen is adembenemend, onder zijn handen lijken zangers van glas, alsof je zomaar naar binnen kunt kijken.

Welbeschouwd is dat een wonder in een theatergenre waarin alles buitenkant lijkt, protserig vertoon, exaltatie. Niet echt Nederlands ook, te katholiek wellicht. Toch is de opera populair. Sinds de komst van Audi in 1988 is de zaal van de Stopera niet meer leeg geweest. Zou dat aan Audi’s transparantie liggen? Heeft hij Nederland de opera gegeven die het verdiende? Een soort uitgezuiverde versie? En zou ik zelf eigenlijk wel voor de opera gevallen zijn als Audi hier niet was komen regisseren?

Voor mij was de opera geen kunst die zich in een flits aan me openbaarde, zoals het Julia Roberts overkomt in de film Pretty Woman. Ik weet nog goed dat ik de eerste keren niet wist waar te kijken, hoe ik al die heftige impulsen in hemelsnaam bij elkaar moest brengen. Ik had het daarbij kunnen laten, ware het niet dat Pierre Audi me liet inzien dat er voorbij al die buitenkant zuivere en eerlijke emoties te vinden zijn.

Audi begon bij de Nederlandse Opera met een Monteverdi-cyclus. Zo kon het Nederlandse publiek beginnen bij het begin. Net als hijzelf. Als er na zijn ensceneringen van hedendaags muziektheater in Londen voor hem in Amsterdam een carrière als klassiek operaregisseur lag te wachten, dan moest hij dat vanaf het fundament opbouwen – zo moet Audi gedacht hebben. Dus waarmee anders te beginnen dan met de vroegste opera’s.

Na Il ritorno d’Ulisse in patria in zijn eerste regieseizoen ensceneerde Audi voor het Holland Festival van 1991 in de Amsterdam Studio’s het epische madrigaal Il combattimento di Tancredi e Clorinda. De ongewone locatie, een kale vierkante doos, was in de breedte volgestort met zand. Gehuld in een alles verbergend harnas bestreden twee ridders met zwaard en knots elkaar op leven en dood. Wat de ridders niet weten, maar wij wel, is dat ze elkaars geliefden zijn. Uiteindelijk doodt Tancredi zijn beminde Clorinda, om dat pas te beseffen als het te laat is.

Een mooie scène om een regieopvatting mee neer te zetten. In de hemelse klanken van Monteverdi laat zich niet zomaar het afgrondelijke van het dramatische misverstand herkennen, daar is een enscenering voor nodig. Audi gaf Tancredi en Clorinda een lichaam, ingepakt in ijzerwaren. De zwaarden kletteren op de schilden, de scharnieren van het gevechtstenue piepen als oude deuren, de twee dansen als onbeholpen marionetten om elkaar heen. Audi heeft gevangenen van ze gemaakt, letterlijk onmachtig om met hun lichamen en dus hun passies uit het keurslijf van hun vooroordelen te breken.

Ik zat op het puntje van mijn stoel en wilde Tancredi toeroepen: „Dood haar niet, stommeling!” Ik was vergeten dat daar in die arena van zand gezongen werd, en gemusiceerd door een klein orkest. Voor de duur van de voorstelling was ik het verhaal gaan geloven, de emoties gaan meebeleven, en dat alles intenser dan bij een toneelstuk, of zelfs een filmvertoning. Was dat te danken aan Monteverdi’s verhaal, of was het de regie van Audi die mij liet geloven dat de welhaast onmogelijke personages van Monteverdi, gevangen in die ijle hemelse klanken, mensen van vlees en bloed waren?

Het antwoord daarop kwam het volgende operaseizoen. Audi ensceneerde Puccini’s La Bohème, een paar eeuwen operageschiedenis later. Nu nog staat er één beeld in mijn geheugen gegrift: Musetta links op de bühne tegen een muur aan gedrukt. Terwijl het immense toneel van de Stopera wordt gevuld door feestgedruis (serpentines, duikelende acrobaten, een echte valk) en op een zolderkamertje Mimi door de tbc wordt aangevreten, verlegt Audi de aandacht naar een bijfiguur. Niet de naïeve, lieve Mimi krijgt de glansrol van de avond, maar Musetta, die is gedoemd in de schaduw van Mimi’s natuurlijke schoonheid moeizaam haar portie van de liefde bijeen te scharrelen.

Musetta, die op het eerste gezicht weinig anders is dan een pierewaaiende postillon d’amour, wordt door Audi’s mise-en-scène een tragische heldin. Door haar letterlijk tegen die muur aan de zijkant van het toneel aan te drukken, wordt zij een buitenstaander, blijkt zij eigenlijk helemaal niet deel te willen nemen aan die feestende massa. Als toeschouwer kijken we nu met háár ogen naar dit carnaval van het leven. Een schrijnend beeld, plots. De vrolijkheid van Musetta slaat om in zijn tegendeel, zij blijkt een overlever tegen wil en dank.

Opnieuw, een simpele ingreep van de regie, een onverwachte plaatsing op de bühne van een personage, en we zien iets wat anders ongezien blijft: het huilende hart van Musetta. Wie niet veel van opera weet, zoals ik toen ik La Bohème zag, zal geneigd zijn te denken dat alle klassieke opera’s gebeiteld zijn in eeuwigheid, alsof een opvoering weinig anders is dan achter de muziek aan gaan. Maar als je in La Bohème van Musetta de heldin van de avond kan maken die de stervende Mimi ver in de schaduw stelt, dan is een opera geen olietanker die nauwelijks van koers is te krijgen, maar een flexibel, levend organisme.

Dat vraagt natuurlijk wel stuurmanskunst. Er kan nog zo mooi worden gezongen, zo gloedvol gemusiceerd, als de zangers op de verkeerde plek staan, zich niet tot elkaar verhouden en als ledenpoppen hun deuntje oprakelen, dan wordt een opera ongenietbaar. Na Audi’s La Bohème begreep ik dat de enscenering het enige is dat telt. De regisseur is de scharnier naar de ziel van een opera.

De afgelopen jaren zag het publiek bij de Nederlandse Opera veel bijzondere regisseurs langskomen. Als artistiek directeur heeft Audi overduidelijk de regisseursopera gepropageerd, hij zocht steeds naar geestverwanten. Er was veel ruimte voor actualiseringen (Sellars), eigenzinnige interpretaties (Wieler/Morabito, Simons), psychologische esthetisering (Decker, Carsen), en zelfs esthetisering tout court (Wilson, Hermann). Waar staat Audi in dit rijtje? Eigenlijk passen al deze labels op zijn werk. Alleen ijzingwekkend precies gedoseerd.

Die gedoseerdheid wordt vaak als minimalisme benoemd. Dat heeft ongetwijfeld te maken met zijn liefde voor de ruimtelijkheid van het podium, je zult niet snel een attribuut te veel vinden in zijn decors.

Tegelijkertijd vind ik minimalisme te weinig om er de rijkdom van zijn psychologisering mee aan te duiden. Al is ook rijkdom geen gelukkig woord, dat wordt maar al te vaak verward met het vertoon van acteurs zoals in de films van Cassavetes, innerlijke broeikassen die gedurig op ontploffen staan. Bij Audi geen grimassen, gepijnigde gestiek. Hij bouwt zijn personages immer van buiten naar binnen op. Door wat we zien, door de handeling, begrijpen we welke emotie onder de tekst van de personages schuilt, kijken we bij ze naar binnen.

Het intrigerende is dat hij zelfs personages weet te reanimeren die daarvoor nauwelijks houvast bieden. In de opera’s van Händel bijvoorbeeld, die louter vehikels lijken voor de ene prachtige aria na de andere. Met die aria’s wordt meestal weinig meer gedaan dan er een muzikaal intermezzo van maken, de zanger frontaal naar het publiek gericht, zich uitputtend in stemgymnastiek. Zo niet bij Audi.

In Händel’s Tamerlano en Alcina staan bij Audi de solerende zangers nooit alleen op het toneel. Ze worden voortdurend omringd door het hele ensemble, waardoor het spel van de psychologische oorlogsvoering nooit stil valt. Ook al zingt de solist dertig keer hetzelfde zinnetje, door blikwisselingen, confrontaties, ontwijken en toenaderen, worden het evenzoveel stappen in een psychologisch proces: die ene blik op het juiste moment is liefde, op een ander afgrijzen en even later verraad.

In de slotscène van Alcina, dat Audi net als Tamerlano oorspronkelijk ensceneerde voor het Zweedse Drottningholms Slottsteater, een authentiek baroktheater waarin hij met weinig meer kon werken dan een zestal in de diepte van het toneel geplaatste coulissen, gaat hij daarin tot het uiterste. De opera is een krankzinnig complex verhaal met talloze identiteitswisselingen dat ik hier niet zal proberen na te vertellen. Belangrijk is dat tovenares Alcina uiteindelijk haar magische kracht verliest en zo niet langer de liefde van Ruggiero kan behouden. Audi ensceneert de ontluistering van Alcina door in één beweging letterlijk de coulissen om te draaien en zo de theaterillusie te verbreken. We zien de achterzijde van de decors, en in de Amsterdamse Schouwburg de bakstenen muur van het toneelhuis.

Door Alcina’s toverkracht gelijk te stellen met de theaterillusie, zet Audi haar in dit eindbeeld letterlijk in een illusieloze werkelijkheid. Het maakt haar beklag over haar eenzame lot hartverscheurend. Dat is opmerkelijk, want de vier uur die de voorstelling duurde was zij de kwade genius van het verhaal, de vrouw die met haar toverstaf iedereen behalve zichzelf ongelukkig maakte. Audi laat haar onze sympathie winnen, want, zo begrijpen we, ook zij leefde voor de liefde, die broze doch zoete illusie.

De kracht van Audi in dit soort momenten is dat hij emotie en intellect weet samen te brengen: als toeschouwer beleef je intens de gemoedsbewegingen van de personages mee, maar tegelijkertijd word je uitgenodigd na te denken, oordelen bij te stellen, onvermoede drama’s te herkennen.

In die zin is hij een didactisch operaregisseur. Hij neemt de toeschouwer aan de hand en brengt hem feilloos waar hij hem hebben wil: in de ziel van de opera, in de ziel van de personages.

Daarom is Audi in Nederland zo op zijn plaats. Het Nederlandse publiek houdt van de ziel, niet van de versiering. En daarom kan hij ook niet beter geëerd worden dan met een prijs vernoemd naar Johannes Vermeer, eveneens een genie van het simpele gebaar en de betekenisvolle mise-en-scène die ons rechtstreeks in de hoofden van zijn brieflezende vrouwen brengt.

In het repetitielokaal is Audi de hele scène niet van zijn stoel afgekomen. Ik sla het met verbazing gade. Zijn aanwijzingen zijn bijna klinisch, afgemeten. Zo ziet ‘regisseren op de vloer’ er dus uit. Er is een fascinerende discrepantie tussen zijn aanpak en de emoties die het oproept. Voor mijn ogen implodeert Mélisande.

Ik zou dat graag op film zien. Film gedijt goed bij psychologische waarachtigheid en het kleine gebaar. Maar na de enerverende screentest blijft het akelig stil rond het filmproject. „Niet financierbaar,” luidt het laatste bericht. Gelukkig is Audi bij de Nederlandse Opera zelf de baas. Laten we hopen dat hij nog lang blijft.

Vandaag ontvangt Pierre Audi de nieuw ingestelde Johannes Vermeer Prijs, ter waarde van 100.000 euro, bestemd voor een speciaal project. De uitreiking vindt plaats door minister Plasterk in Museum het Prinsenhof in Delft, de stad van de schilder Vermeer.