Geen ontsnappen aan

Door zijn eigen demonen zichtbaar te maken, heeft Lars von Trier een spiegelhuis van angst neergezet. Hoe komt het dat we de personages in ‘Antichrist’ serieus blijven nemen te midden van alle bloedstollende, haast kolderieke ontsporingen?

Ik woonde met een man in een huis op het platteland. We hadden bijna elke dag ruzie. Ik wilde niets liever dan weggaan, maar was bang om een liefde, of wat daar voor doorging, kapot te maken. Van de ene op de andere dag werd ik bang voor de tafel. De tafel, waaraan ik al jaren had gegeten, die al jaren in de woonkamer stond, een houten plank met vier poten eronder, jaagde me de stuipen op het lijf.

Als ik de essentie van deze angst onder woorden probeer te brengen, komt het erop neer dat ik het ondraaglijk vond dat dit object gestold was in zichzelf. Dit ding kon nooit meer iets anders worden, tenzij er met een bijl op in werd gehakt. En dan nog zouden de spaanders en splinters die overbleven, altijd stukken zijn van een tafel die ooit in de woonkamer had gestaan.

Ik voelde het klem zitten in de werkelijkheid van dit object alsof ik zelf geen kant op kon.

Von Trier doet er alles aan om angst concreet te maken. De film gaat in op angst van de hoofdfiguren, maar is mogelijk ontstaan uit de behoefte om zich met eigen angsten te confronteren, om er voorgoed mee af te rekenen. Een wraakoefening.

Door zijn eigen demonen zichtbaar te maken, heeft Von Trier een spiegelhuis van angst neergezet. Het is afschuwelijk om dit huis te betreden. De enige reden waarom ik niet af en toe mijn ogen bedekte, is dat ik bang was dat mijn eigen demonen valser en lelijker zijn dan die van Von Trier.

De angst begon te gieren in mijn lijf, toen Charlotte Gainsbourg vroeg: „Kan ik niet gewoon bang zijn zonder specifiek object?”

Omdat het personage dat deze actrice vertolkt geen naam krijgt, bleef en blijf ik haar Charlotte noemen. Ook haar tegenspeler, de acteur Willem Dafoe, blijft naamloos.

Charlotte en Willem vertolken eerder types, of symbolen, dan mensen van vlees en bloed. Charlotte en Willem zijn Eva en Adam, vrouw en man, hysterica en therapeut, heks en slachtoffer, en afwisselend Goed en Kwaad. Ze zijn daarnaast ook zichzelf.

Charlotte Gainsbourg haalt met haar stemgeluid en verschijning het bloed onder mijn nagels vandaan. Alles aan haar is ingestudeerd. Ze laat haar stem amper horen, maar fluistert en hijgt zinnen op een manier die mogelijk sexy moet overkomen. Haar bewegingen zijn onnatuurlijk en zelfs haar lichaam heeft ze, door het uit te mergelen, naar haar hand gezet. Ze ziet er intelligent uit, overmatig bewust van zichzelf.

Vanuit sommige camerahoeken – zag ik voor het eerst in deze film – is ze mooi. Als haar ferme kin en de vaak bittere trekken van haar mond niet te opvallend in beeld komen, kan ze iets meisjesachtigs hebben dat voor schoonheid kan doorgaan.

Von Trier weet Charlotte in de opening van zijn film precies zó in beeld te brengen dat ik haar prachtig vind. Vertederend ook, juist omdat ze geen klassieke schoonheid is.

De proloog voltrekt zich in slow motion, zwart-wit, met prachtige beelden van de naakte Charlotte en Willem, die in hun liefdesspel worden begeleid door opzwepende celloklanken. Ik doorzag alle trucs om emoties in mij los te maken, en toch kwamen deze moeiteloos los. Ik kreeg al tranen in mijn ogen voordat ik had gezien dat het zoontje van Charlotte en Willem uit zijn bedje komt en uit het raam zijn dood tegemoet gaat.

„Afschuwelijk”, was het woord dat in rode, pulserende hoofdletters in mij kwam bovendrijven. Mogelijk had mijn brein een alternatief bedacht voor het bedekken van mijn ogen door de letters op hoogtepunten van verschrikking tevoorschijn te halen.

Ik zag de rode hoofdletters, terwijl Charlotte en Willem genieten van stevige seks, hun kind op een bureau klimt, het raam opent en een trage sneeuwstorm binnenlaat. Het komt nooit meer goed, met niemand, wist ik, toen het kind op de vensterbank balanceerde.

Hij valt heel langzaam, en het is alsof de muziek hem nog vleugels wil geven. Uitgesproken romantisch en bijna sentimenteel. Ondertussen worden de penisstoten van Willem expliciet in beeld gebracht; deze zouden niet misstaan in een pornofilm. Het deed me denken aan de voorbode van een paniekaanval, waarin verschillende werkelijkheden in elkaar over beginnen te lopen.

Aan het slot van de film blijkt een andere lezing van deze scène mogelijk, wanneer de beelden – in een flashback van Charlotte – net iets anders zijn gesneden. In deze beelden kijkt Charlotte, terwijl ze ligt te vrijen, toe hoe haar zoontje uit het raam stapt. De dood van het kind wordt zo gemonteerd dat die samenvalt met haar orgasme, dat hiermee in de sfeer van schuld wordt getrokken.

Tegen het einde van de film verbaast het niet meer dat Charlotte ertoe in staat zou zijn geweest om toe te zien hoe haar kind sterft, ook wanneer je de flashback zou willen uitleggen als de invulling van een gekwelde ziel, in een verdraaide versie van de werkelijkheid, of dat ze zich – terugkijkend – voorstelt dat ze het heeft zien gebeuren.

Von Trier heeft haar inmiddels ook van haar lelijkste uiterlijke kanten laten zien.

Hij heeft een meesterzet gedaan door Charlotte Gainsbourg voor deze rol te kiezen. Hij benut haar volledig. Haar onnatuurlijke bewegingen, die ik in een mindere film slecht geacteerd zou vinden, blijken hier volledig op hun plaats. Het ‘gemaakte’ van de echte Charlotte sluit naadloos aan bij de – door demonen gekwelde – ziel die ze gestalte geeft. ‘Demonen’, zeg ik, maar ik bedoel ‘gekte’, die zij ervaart als Het Kwaad. Charlotte lijkt niet helemaal thuis in haar eigen lichaam. Als door de duivel, de Antichrist bezeten.

Charlotte en Willem wonen in een appartement waar iets te nadrukkelijk niets op aan te merken valt. Mogelijk komt het doordat de twee nooit het appartement verlaten, misschien doordat het er altijd schemert, en dat er nooit iemand anders in beeld komt dan het echtpaar, dat het appartement beklemmend is.

Willem is in alles de goed bedoelende, begrijpende man. Een parodie bijna op de softe man die alles in het werk stelt om het zijn vrouw naar de zin te maken. Tot overmaat van ramp stelt hij zich op als Charlottes therapeut. Hij herinnert Charlotte aan een belangrijke regel uit de psychotherapie, namelijk dat de therapeut niet intiem mag zijn met zijn patiënt. Charlotte accepteert het schoorvoetend.

Terwijl duidelijk is dat ze, na het verlies van haar kind, het nodig heeft om bemind en getroost te worden, trekt Willem een notitieblok uit zijn zak om te noteren hoe Charlotte reageert op zijn afwijzingen.

Charlotte moet als onderdeel van Willems therapie zeggen waar ze bang voor is. Na allerlei omwegen blijkt dat ze een diepe angst heeft voor een bos dat Eden heet. Nu is wel duidelijk dat werkelijk alles in deze film een symbolische lading heeft of symbool is, tot op een hoogte waarop het ridicuul zou zijn, als de psychologische spanning tussen Charlotte en Willem niet te snijden was. Willem moedigt Charlotte aan naar Eden te gaan.

Als Charlottes angst voor Eden even groot is als die van mij voor de tafel, dan is haar angst voor het woud erger dan angst voor de dood. Als ik voortdurend bang zou zijn voor de tafel, dan zou de dood een opluchting zijn. Ik stelde me voor dat mijn geliefde me zou hebben meegenomen naar een meubelboulevard vol tafels, en voelde een diepe haat voor Willem, die Charlotte zich met haar angsten laat confronteren.

Wat deed ze toch bij hem? Ik weet het aan haar verzwakte persoonlijkheid, die aangetast moest zijn door het verlies van haar kind, haar intense verdriet, dat ze bij deze ergerlijke goedzak blijft en naar hem luistert.

In het bos, midden in het landschap van Charlottes angsten, draaien de rollen zich om. Mijn begrip voor Charlotte nam af, en ik zag vooral de hulpeloosheid van Willem, die zich geen raad weet met de feeks die zich in Charlotte ontpopt. Ze wordt de belichaming van alle angsten die mannen voor vrouwen, en vrouwen voor vrouwen kunnen hebben. Ze blijkt vals, doortrapt, bloeddorstig en sluw als een vos.

Willem vindt een polaroidfoto waarop te zien is dat zijn zoontje de stevige schoenen aan zijn voetjes verkeerd om aan heeft. Willem leest het autopsierapport waarin botvergroeiing van de kindervoetjes wordt vastgesteld. In een flashback van Charlotte, of een helder moment van Willem, zien we hoe het kind worstelt met de schoenen, en huilt van de pijn.

Ik bleek sympathie te kunnen opbrengen voor de softe therapeut die niet inziet dat zijn goede bedoelingen de intelligentie en onafhankelijkheid van zijn vrouw smoren. Ik moest zelfs moeite doen niet op te springen om Willem toe te juichen wanneer hij Charlotte ten slotte op de brandstapel zet.

Hij verbrandt haar als een van de heksen die ze ooit bestudeerde, waarbij zij tot de conclusie was gekomen dat heksen geen onschuldige, buitengewone vrouwen waren die door godsdienstwaanzinnigen werden vermoord, maar terecht zijn vervolgd omdat ze Het Kwaad vertegenwoordigden. Charlotte doet er alles aan om invulling te geven aan Het Kwaad.

Ik begrijp niet hoe ik deze mensen serieus kan blijven nemen te midden van alle bloedstollende, haast kolderieke ontsporingen. Het is bijna cartoonesk hoe Charlotte – uit angst dat Willem haar zal verlaten – een bout door zijn been drijft, zijn kruis ramt met een blok hout en hem vervolgens aftrekt, tot hij bloed ejaculeert. Wanneer Willem zichzelf in een vossenhol heeft gesleept, gaat een hysterische Charlotte er bovenop staan en mept met een schop op de aarde, in een poging de man die ze bij zich wil houden, levend te begraven.

En ik begrijp het wél. Want Von Trier maakt de angst voor de tafel in ons los. Hij laat geen symbolen doorschemeren, hij verzamelt symbolen, kernen van angst, en gebruikt deze als zijn materiaal. Het is alsof hij de werkelijkheid zoals wij die gewend zijn te zien en te bespreken, en de verbeelde werkelijkheid zoals we die kennen uit literatuur en film, omdraait. In de werkelijkheid die hij ons in Antichrist aanbiedt, is de symbolische lading de oppervlakte, de eerste alledaagse laag die je ziet en ervaart. Onder die symbolische laag schemert een andere laag door, van personages in wie je je kunt verliezen.

Diep op de bodem van het moeras dat deze lagen bijeenhoudt, zou je iets alledaags kunnen vinden, dat je zomaar aan je voorbij zou kunnen laten gaan.

Het moeras doet me ernaar verlangen iets volstrekt betekenisloos te vinden. Het zou een parel zijn in het dichte, verstikkende bos van symbolen.

Het is een vreemd genoegen je in een wereld te begeven waar alles iets betekent, alles naar iets verwijst. Het is een schijnwerkelijkheid, weet ik. Meestal zijn de dagen grijs, en gebeurt er niets dat het noemen waard is. Om deze dagen gestalte te geven, ga ik op zoek naar bijzondere momenten, verleen ik betekenis aan objecten en mensen. Het is wat de dichter doet die denkt dat het iets betekent wanneer hij het woord ‘boom’ of ‘tafel’ op papier zet.

Ik zet het woord ‘tafel’ op papier en kijk ernaar. Het woord maakt van alles in me los. Ik heb iets van betekenis neergezet, maak ik mezelf wijs. Ik geloof het, zolang ik ermee bezig ben. Ik verzamel symbolen en kneed erop los. Ik heb de indruk dat ik mezelf hiermee loszing van de alledaagsheid, dat ik me er vrijer door kan bewegen.

Von Trier laat zien wat er gebeurt als dit proces uit de hand loopt. Dan gaat de realiteit – die je zelf hebt vormgegeven – knellen, als ruimte om je heen waar je levend in wordt begraven.

Er is geen ontsnappen aan.

Maria Barnas is schrijver, beeldend kunstenaar, redacteur van De Gids en columnist van het Cultureel Supplement. Zij ontving dit jaar de J.C. Bloem-poëzieprijs voor haar bundel ‘Er staat een stad op’ (Arbeiderspers 2007)