Het smaakdictaat dat alle decoratie uitbant, leeft nog voort

Zo divers als de cultuur is, zo monomaan is de architectuur. Een dolfijn aan de geveltop is ten strengste verboden, de schoonheid van het bouwwerk moet voortkomen uit de constructie zelf. Dat vinden een eeuw lang de ontwerpers, aan de gebruikers werd niets gevraagd.

Abram de Swaan is socioloog en emeritus-universiteitshoogleraar aan de Universiteit van Amsterdam. In 2007 kreeg hij de P.C. Hooftprijs voor het volledige oeuvre van zijn essays.

Wij leven in het tijdperk van de onbeperkte beschikbaarheid van het kunstwerk (het knoeiwerk incluis). Iedereen kan vrijwel alles bekijken of beluisteren op elk moment dat het uitkomt. Daarmee is ook de gelijktijdigheid verdwenen: het televisiepubliek bekijkt niet langer op het ene moment van uitzending hetzelfde programma, of gaat in het korte tijdsbestek van de roulatie één en dezelfde film zien in de bioscoop. Haast alles is bijna altijd vrijwel overal beschikbaar op dvd, internet, iPod en smartphone. Het resultaat is overdaad, pandemonium, of ‘verveelteveling’, zoals Johan Goudsblom het eens genoemd heeft. Dat komt door technische vernieuwing, maar ook door het verlies aan invloed van de culturele en smaakbepalende elites. Daardoor heeft ook het ideaal van volksverheffing alle kracht verloren.

De oude elites die elkaar zo noest bestreden waren het ongemerkt op dat ene punt geheel eens, van gereformeerden tot hervormden, katholieken, sociaal-democraten en zelfs communisten: de mensen moesten worden opgevoed, gevormd, kortom, omhoog getild naar een hoger niveau van cultuur. Grappig genoeg vonden ook de provo’s dat van hun ‘klootjesvolk’ en de linkse studenten in het Maagdenhuis al evenzeer. Zó breed was die consensus, dat niemand deze opmerkte. De grote verandering in Nederland kwam dan ook niet van de jeugdrevolte van de jaren zestig, maar precies van de andere kant: van de vrije jongens van de TROS en van het schip Veronica. Dat is de rebellie die het gewonnen heeft, in Nederland en daar niet alleen.

Maar niet elk signaal is tot ruis verworden, niet alle beelden zijn vergruisd. Er is een uitzondering. Wat in dit culturele landschap nog overeind staat, is het smaakdictaat in ontwerp en architectuur, het smaakdictaat dat alle ornament verbiedt.

‘Wat”, zo ween ik wel tijdens de wandeling, „wat heb ik toch misdaan dat mij geen roosje, geen engeltje, niet eens een wijnrank is gegund buiten de omheining van de oude binnenstad, waarom nergens anders nog een dolfijn aan de geveltop, een kariatide onder het balkon, of een welig naakt gestuukt in het portaal?”

Dat mag niet, dat weet ik best, dat mag niet van boeman Bauhaus en sedertdien is het verboden voor elke ontwerper en iedere architect. Dat is strikt verboden vanwege het smaakdictaat. Een ornament dat kan nog, heel misschien, bij hoge uitzondering, maar een versiering die iets voorstelt, figuratief, of die wat vertellen wil, narratief, is dan taboe. In naam vanAdolph Loos, van Mies van der Rohe, van Frank Lloyd Wright en Le Corbusier, van Sandberg en van Premsela: „Gij zult u geen beelden snijden, noch enige gelijkenis maken van wat in de hemel, op aarde of in de wateren is” (Exodus 20:4). En voorwaar, dat gebod wordt nageleefd, al bijna honderd jaar. Niet uit vroomheid. Maar waarom dan wel? En waarom, die vraag is nog eens zo prangend, neemt de bevolking daar al die tijd genoegen mee, in steeds grotere getale en met nog toenemende volgzaamheid?

Uiteraard, de beweging is begonnen met een banvloek tegen het ornament, als overbodige, stijlloze toevoeging. De schoonheid van een bouwwerk moest voortkomen uit de constructie zelve, uit de naadloze aansluiting tussen functie en vorm. Wie de wangedrochten beziet die één van onze grootste architecten, Pierre Cuypers, rond 1880 in Amsterdam heeft neergezet, begrijpt waar Adolph Loos in 1908 op doelde. Cuypers’ Centraal Station weerlegt in baksteen de bewering dat alles in de stad, ook wat in het begin het lelijkst wordt gevonden, op de lange duur wel went. Het CS went nooit. Het Rijksmuseum met zijn oubollige siersels en hoerige luikjes blijft voor eens en voor altijd een toffelemoons koekelorium.

In het begin van de vorige eeuw maakte de ornamentiek een adembenemende vernieuwing en een verrukkelijke bloeitijd door. Des te raadselachtiger is het dat kort daarop dat onbedaarlijk plezier van de versiering, dat hevig en durend genot voor maker en kijker, geheel en al in de ban werd gedaan. En niet alleen in Amsterdam of Nederland, maar in geheel Europa en in de VS en zelfs in het exuberante Latijns-Amerika, in Shanghai, Moskou en New Delhi.

Ik kan mij bij die afwijzing van alle versiering wel iets voorstellen. Rond de voorlaatste eeuwwisseling werden steeds vaker industriële technieken toegepast in de bouw en in de meubelmakerij. Voor het eerst ook werden arbeiderswoningen neergezet met blokken tegelijk en kwam een heel nieuwe sociale laag op het idee van woninginrichting. Het was, kort gezegd, het begin van social design, waarbij niet langer de gebruikers de opdrachtgevers waren, maar de ontwerpers zich moesten afvragen wat de behoeften waren van die onbekende en nog onwennige gebruikers. De architecten en vormgevers moesten voor het eerst sociale problemen aan de orde stellen in het ontwerp. Het was dus, ook al door de snelle sociale en technische verandering, een periode van grote verwarring en vernieuwing, een tijd van stijlverscheidenheid en dus ook van smaakonzekerheid, in de termen van Warna Oosterbaan. In zo’n tijdsgewricht is houvast nodig en enige consensus binnen het beroep. Een enkel, heel duidelijk stramien kan dan onder vakgenoten opeens brede aanhang krijgen.

Zo zou het gegaan kunnen zijn met de afschaffing van het ornament, een soort van waarheidsgebod, zoals het toen in de filosofie om zich heen greep, maar dan in de bouwkunst en de kunstnijverheid: toon de constructie, verhelder de functie in de vorm, dat is de naakte waarheid. Die ene, bitse en kraakheldere idee zoog allerlei noties die toen gangbaar waren naar zich toe: rein leven, een nieuwe soberheid, een nieuwe eerlijkheid, de verheffing van de werkende stand door vakbeweging en socialisme, en bovenal het nieuwe, democratische beginsel van gelijkheid en gelijkwaardigheid dat al een zekere soberheid vereist (alle mensen kunnen wel gelijk zijn, maar ze kunnen niet allemaal tegelijk rijk zijn). En, als een bijgedachte, dat onversierd ontwerp was ook goedkoper in de maak.

Al die hoogwiekende gedachten moesten uitdrukking vinden in de barse eenvoud en de karige perfectie van het ontwerp. Dat is verrassend goed gelukt. Verrassend des te meer, omdat het onversierd ontwerp wel gauw aansloeg bij een vooruitstrevende, politiek geëngageerde en cultureel geïnteresseerde voorhoede, maar helemaal niet in de smaak viel bij de loontrekkers voor wie het allemaal bedoeld was. Die moesten dus worden opgevoed, op allerlei terrein, maar ook op het gebied van de goede smaak. Veel kwam daar niet van terecht, tot na de Tweede Wereldoorlog de Stichting Goed Wonen het stilistisch vormingswerk aanpakte in regelrechte voortzetting van de Bauhaus-beginselen. Langzamerhand, jaar na jaar, heeft zich het modernistisch smaakdictaat, het verbod op ornament en decoratie, over de bevolking verbreid. Dat zette gestaag door, ook na de politieke ophef van provo en linkse studenten, ook na de culturele contrarevolutie van de TROS en Veronica en de totale triomf van de commercie. Terwijl op andere gebieden, in de media en de muziek bijvoorbeeld, de smaakmakende elites niet langer de toon aangaven, kregen de welingerichte kringen met hun versierverbod in de vormgeving steeds meer navolging in steeds bredere kring.

Laten we bovenaan beginnen, sociaal gesproken dan, met de laatste catalogus van het meubelbedrijf Pastoe. Het is van een haast hemelse helderheid, een zuivere volmaaktheid, en er is geen krul, geen toefje en geen tierelantijn te vinden in al die honderd pagina’s kleurendruk. Er wordt hier niets versierd en elke vorm is van de uiterste kuisheid. Dat was te verwachten op de bovenste verdieping van het Nederlands design. Maar als we aan de andere kant instappen, sociaal gesproken op de begane grond van de Nederlandse woninginrichting, is het beeld niet even zuiver en zedig, maar het is zeker even ongedecoreerd. Drommen mensen drentelen door de toonzalen van Ikea, de winkelketen voor woninginrichting uit Zweden. Werkelijk alles is gedaan om het de klanten naar de zin te maken en ze voor een lage prijs een bruikbaar meubel aan te bieden. De collectie is onmiskenbaar naar de zin van de klandizie, want die komt en masse erop af, in Nederland, in Europa en her der in de wereld. En toch is ook in dit klantvriendelijke, door en door commerciële woonparadijs nauwelijks een frutsel, franje of sierrand te bekennen. De apparaten zijn er, net als elders, bij voorkeur in geborsteld staal, de meubels liefst in ongeverfd hout, de lampen van naakt plastic,vooral in het wit. Het kan niet minimaler dan bij Ikea. Het versierverbod wordt er nageleefd en vindt bij het publiek een willig gehoor: Driekwart van de Nederlanders bekijkt de catalogus, 60 procent van de gezinnen bewaart de catalogus tot de nieuwe verschijnt. Niemand krijgt daarin ook maar één ornament te zien. De Ikea-catalogus wordt jaarlijks verspreid in een oplage van 170 miljoen, tweemaal zoveel als de Bijbel.

Het is in de architectuur niet anders. Als er al van ornament sprake is, dan gaat het om een discrete textuur in de huid van het bouwsel, een golfje hier, een rand daar of ginds een richelmotief. Komt het bij hoge uitzondering tot decoratie, dan is die meest geometrisch en tot het uiterste geabstraheerd.

In de marge van de canonieke vormgeving woelt hier en daar een verzetje: scheve hoeken en ronde, zelfs ovale vormen, een bedeesde krul, wat kokette frutsels, of zelfs, heel brutaal, een bloemmotief. Van schrik spreekt men zelfs al van de opkomst van een ‘neo-barok’. Maar tot herkenbare, vertellende ornamenten komt het zelden. De vormgever Ettore Sottsass, zelf niet wars van een gril of een grol in zijn ontwerp, schrijft: „Alles wat niet noodzakelijk is voor de structuur hoort tot de decoratie.” En hij voegt daaraan toe: „dan komt het er dus op aan om de ‘noodzaak’ van die toevoegingen uit te werken.” Dat lijkt mij de kern van de zaak. Er is blijkbaar geen alom gedeelde mythe, geen omvattend maatschappelijk verhaal dat de beelden kan leveren die voor iedereen onmiddellijk overtuigend en dus noodzakelijk zijn. Dat is ook precies de reden waarom Adolph Loos, de initiator van het smaakdictaat, het ornament voor zijn tijd afwees.

Niet iedereen in Nederland mijdt ornament en decoratie: Turkse en Marokkaanse, Surinaamse en Antilliaanse Nederlanders moeten in onversierde huizen wonen, maar richten hun woning heel anders in, met allerhande snuisterijen, bric-à-brac en souvenirs die herinneren aan het land van herkomst, aan verre verwanten, gedenkwaardige momenten en grote reizen, zoals Michael McMillan laat zien in zijn nieuwe boek The frontroom. Woonwagenbewoners en binnenvaartschippers laten zich aan het smaakdictaat ook al weinig gelegen liggen. Maar zij zijn per definitie al geen gevestigde burgers.

Veel jonge en minder jonge Nederlanders leven zich ook nu uit in versieringen – van de eigen opperhuid. Die onuitwisbare tatoeages zijn ontleend aan een traditioneel, maar verloren gewaand, beeldrepertoire: doodskoppen, slangen, dolken, een bloedend hart, een Japanse krijger of een rondborstig naakt.

Er is nog een ander beeldvocabulaire, minstens zo trefzeker en minstens zo verbreid. Dat bestaat uit de logo’s van bekende merken en van beroemde sportclubs. Ze zijn even veelzeggend en worden even goed begrepen als de bidprentjes, heiligenbeelden en iconen van weleer, die nu toch zo goed als vergeten zijn. Die ‘brands’ van nu verwijzen niet naar het hogere, maar wel naar het betere: naar luxe en welstand en naar de overwinnaars in de wedstrijd. Iedereen begrijpt waar het logo van ‘Mercedes’ voor staat, of ‘Nike’ of ‘Armani’, of ‘Johnny Walker’, of wat ‘Ajax’ betekent, of ‘Maradonna’ of ‘Tiger Woods’. Een wereldwijd pantheon van commerciële en sportieve iconen waarmee mensen kunnen laten zien waar ze bij willen horen, dus tot welke sociale categorie ze horen.

Beroepssporters zijn overdekt met logo’s, de merken van hun sponsors als uitbundige decoraties. Die tekens zijn helemaal niet frivool, maar doodserieuze stempels die de roem en de waarde van de sporter moeten aantonen en dus de glans en het belang van zijn patroons.

Er bestaat dus wel zeker een hedendaagse, welhaast universele beeldtaal, er zijn er zelfs meer (zoals de iconen van de sterren in de popmuziek en van de film en televisie). Maar die beelden worden niet geciteerd in architectuur en design. Pubers corrigeren dat prompt, op eigen initiatief, met posters en knipsels van hun idolen aan de muren van hun kamer. Sportfans hangen hun klushok vol met vlaggen en souvenirs van hun club en hun vedettes.

Er zijn nu zoveel nieuwe technieken om afbeeldingen te etsen in beton, tegels of steen, dat gebouwen tamelijk gemakkelijk te versieren zijn. Met gebruiksvoorwerpen is dat nog eens zo simpel. En toch blijven de gebouwen en de voorwerpen grotendeels zonder versiering. Het smaakdictaat dat alle decoratie, maar vooral het figuratieve, verhalende ornament, verbiedt, geldt nog. Waarom het zich zo taai gehandhaafd heeft, nu al bijna een volle eeuw, is een klein raadsel dat de ontwerpers zelf nog het best kunnen oplossen.

Dit is de verkorte versie van de openingslezing voor Utrecht Manifest ‘social design’. De volledige tekst staat op www.utrechtmanifest.nl.