Tussen nostalgie en moderniteit

Wie Haanstra zegt, zegt ‘Fanfare’ en ‘Alleman’. Documentaires over ‘Holland en de mensen’, zoals de filmer zei. Nu zijn diens leven en werk ingebed in de nationale (film)geschiedenis.

Ongedateerde foto van Bert Haanstra Fotograaf onbekend

Hans Schoots: Bert Haanstra. Filmer van Nederland. Mets & Schilt, 384 blz. € 29,90

Twaalf jaar na zijn dood staat Bert Haanstra nog altijd met twee films in de toptien van best bezochte Nederlandse films aller tijden. Zijn eerste speelfilm Fanfare (2,6 miljoen bezoekers) en de documentaire Alleman (1,6 miljoen bezoekers) zijn een halve eeuw later nog steeds successen waar de meeste Nederlandse regisseurs alleen maar van kunnen dromen. De fotograaf die filmmaker werd, is in zijn veertig jaar lange carrière overladen met prijzen, waaronder een Oscar voor de korte documentaire Glas (1958). Hij veroverde een groot en trouw publiek in Nederland. Waar had Haanstra zijn succes aan te danken? En wat betekent dat succes in cultuurhistorische en in filmhistorische zin?

In Bert Haanstra. Filmer van Nederland, de handelseditie van het proefschrift van historicus Hans Schoots, mag je antwoord op die vragen verwachten. In 1995 publiceerde Schoots al een veelgeprezen kritische biografie over Joris Ivens, Gevaarlijk leven.

Als historisch werkstuk is zijn boek over Haanstra zeer gedegen. Schoots raadpleegde het Haanstra-archief in het Filmmuseum in Amsterdam, zocht in andere archieven en interviewde nog levende betrokkenen. Maar in zijn inleiding geeft hij wel meteen aan geen boek te zullen schrijven over ‘de hele mens’: ‘Op een van de eerste hierna volgende pagina’s wordt Bert Haanstra geboren en tegen het einde vindt zijn begrafenis plaats. Daarin zijn trekken van een verhalende biografie te ontwaren. Toch is dat niet wat deze studie beoogt te zijn. [...] Die stelt niet de kernvraag van elke biografie: „Wie was de hoofdpersoon?” ’ Met zijn feitelijke, nuchtere toon corrigeert Schoots wel een eerdere, vrij hagiografische biografie over Haanstra, Jo Daems’ Teder testament: de films van Bert Haanstra (1996).

Als filmhistoricus schiet Schoots helaas tekort. We komen alles te weten over Haanstra’s projecten, van idee tot uitvoering en ontvangst, maar in een boek dat vooral over de filmer moet gaan, blijft de filmische analyse van Haanstra’s oeuvre onderbelicht. Schoots wijst erop dat Haanstra een uitstekende editor was, voor wie montage het belangrijkste aspect was van het filmambacht, maar een inzichtelijke analyse van zijn montagetechnieken ontbreekt.

Schoots komt niet veel verder dan dat bij Haanstra ‘de virtuositeit van de montage in het oog springt’, dat de montage ‘associatief’, ‘elegant’, ‘ritmisch’ en ‘superieur’ is, met ‘in het oog springend beeldrijm’. Hoewel Schoots wel enkele voorbeelden geeft, blijven deze kwalificaties karig uitgelegd. Wat betekenen ze precies? Waarom niet enkele filmsequenties op de montagetafel gelegd om heel precies de montage uit te leggen? Zoals Wim Verstappen dat in de jaren zeventig in het filmblad Skoop deed, waarbij fotogrammen werden afgedrukt ter illustratie.

Schoots is op zijn best wanneer hij als historicus leven en werk van Haanstra inbedt in de Nederlandse (film)geschiedenis. In een helder betoog schetst hij vooral de artistieke context waarin Haanstra werkte en worden diens films nader geduid. Sinds jaar en dag worden de films van Haanstra en collega’s als Herman van der Horst de ‘Hollandse Documentaire School’ genoemd. Schoots noemt deze benaming een ‘mythe’. Want ‘noch in de jaren vijftig in eigen land, noch in de toenmalige presentatie van Nederland in het buitenland, noch in de internationale geschiedschrijving was de „Hollandse Documentaire School” een courant begrip.’ Bovendien, zegt Schoots, wordt hiermee het zicht ontnomen op een gevarieerde, zeer omvangrijke documentaireproductie.

Strikt genomen heeft Schoots gelijk. Maar zijn polemische drift ontneemt het zicht op het pragmatisch gebruik van filmhistorische begrippen. Vrijwel alle scholen en stromingen worden achteraf benoemd. Film noir is het bekendste voorbeeld, maar ook het neorealisme werd vooral later zo gekenschetst. En natuurlijk is zo’n term dan reductief en worden variaties onder het tapijt van gelijkvormigheid geveegd, maar dat betekent nog niet dat het lege termen zijn.

De kern van Schoots’ studie is het zoeken naar de cultuurhistorische betekenis van Haanstra’s werk. Zo zou Haanstra laveren tussen nostalgie en moderniteit. Hij illustreert deze these op ogenschijnlijk overtuigende wijze met een analyse van min of meer ‘typische’ Haanstra-films. Zo zijn de opdrachtfilms voor de Shell Film Unit modernistisch, net zoals Delta Phase I (1962), waarin de sluiting van het Veerse Gat met een caissondam wordt vastgelegd. Spiegel van Holland (1950), Fanfare (1958), …en de zee was niet meer (1955) zijn juist nostalgisch, en Alleman (1963) is beide.

Op deze scheiding valt niet veel af te dingen, al heeft Schoots misschien te weinig oog voor de rol van de opdrachtgevers. Het hoofdstuk over Haanstra’s werk voor Shell – volgens Schoots ‘de meest onderschatte episode uit Bert Haanstra’s filmloopbaan’ – is een van de beste uit het boek. Toch komt Schoots hierin niet tot de onontkoombare slotsom dat films die Haanstra voor Shell maakte, modernistisch zijn omdat opdrachtgever Shell dat is, en niet omdat Haanstra zo modern was. Schoots citeert een briefwisseling van Haanstra met het ministerie van OKW (nu: OCW) over de slotsequentie van …en de zee was niet meer. Haanstra moest volgens het ministerie de ‘verdwijnende folklore rondom de vroegere Zuiderzee’ vastleggen, maar wel met aandacht voor de toekomst van de plaatsjes aan het IJsselmeer na inpoldering van de vroegere Zuiderzee. Dat laatste weigerde Haanstra – zijn nostalgische inslag weerhield hem ervan dit deel van zijn opdracht uit te voeren. Haanstra zit dus veel meer aan de nostalgische kant dan Schoots meent.

Schuilt in die nostalgie de sleutel voor Haanstra’s succes als Filmer van Nederland, zoals de ondertitel luidt? In zijn epiloog citeert Schoots Haanstra zelf, die op de vraag hoe hij herdacht wilde worden zei: ‘Bert Haanstra, dat was die filmer die iets probeerde te zeggen over Holland en de mensen.’ In wat Schoots definieert als de ‘klassieke periode’ van Haanstra, tussen 1958 (Fanfare) en 1966 (De stem van het water), zat alles hem mee en raakten zijn films een gevoelige snaar bij de Nederlandse bevolking, die zich massaal herkende in de spiegel die Haanstra hun voorhield.