De toeschouwer de macht ontnemen

Videokunst – het woord alleen al jaagt toeschouwers op de vlucht. Maar een nieuwe generatie kunstenaars slaagt erin met video de tijd tot een volwaardig onderwerp te maken – zoals ruimte of licht of materie. Nu moet de toeschouwer dat nog inzien.

Er is iets veranderd in de beeldende kunst. En het is nog tamelijk fundamenteel ook. Hoe het werkt besefte ik tijdens de tentoonstelling van David Claerbout in De Pont in Tilburg – of eigenlijk net daarna. Naar die expositie had ik met gemengde gevoelens uitgekeken. Claerbout is namelijk vooral bekend met lange, nogal trage films die de beleving van de tijd tot onderwerp hebben. Dat betekende dat ik een lange zit voor de boeg had, waarbij ongetwijfeld een oud recensentendilemma de kop zou opsteken: in hoeverre werd ik geacht alles uit te kijken? Ik zag mezelf alweer zitten, in een donker hok, turend naar een film van een uurtje of vier waarin nauwelijks iets veranderde, en waaruit ik uiteindelijk zou weglopen met in mijn achterhoofd het knagende gevoel dat de cruciale gebeurtenis natuurlijk net zou plaatsvinden nadat ik was vertrokken.

Zo ging het aanvankelijk ook. Voordat ik de ‘black box’ betrad die ze in De Pont voor Claerbout hadden neergezet, liep ik eerst nog langs wat werken in de vaste collectie. In straf tempo betrad ik de Claerbout-zaal. En ja hoor: naast de ingang draaide The Shadow Piece, een trage zwart-witfilm waarop de hal van een gebouw was te zien en wat passanten die vruchteloos aan een gesloten glazen deur trokken. Even verderop liep een dubbele projectie van een verlaten landschap waarin twee mensen hun weg zochten.

Ik zuchtte en voelde me onrustig. Het contrast tussen de schilderijen en beelden en Claerbouts werk was te groot. Dat kwam vooral door een gevoel van onmacht dat Claerbouts werk bij me teweegbracht: anders dan bij de werken van de vaste collectie kon ik bij hem niet bepalen hoeveel tijd ik aan de afzonderlijke films wilde besteden. Als ik ze werkelijk wilde ervaren moest ik mijn tijd in Claerbouts handen leggen. Eigenlijk wilde ik dat niet, maar omdat ik er nu eenmaal over ging schrijven gaf ik me over. En ja hoor: toen ik twee uur en een kwartier later weer buiten stond besefte ik dat ik zojuist een van de beste tentoonstellingen in jaren had gezien.

Dat kwam niet alleen doordat Claerbouts werk duidelijk in een directe lijn stond met dat van kunstenaars als Steve McQueen, Tacita Dean en James Coleman, maar ook met nationale coryfeeën als De Rijke/De Rooij en Guido van der Werve – allemaal favorieten van de afgelopen jaren. Maar vooral omdat ik op een tentoonstelling zelden zo nadrukkelijk met de tijd om de oren was geslagen. Het was alsof Claerbout de tijd tastbaar had gemaakt, een dimensie aan de kunst had toegevoegd die ik op die manier maar zelden had ervaren – in geen enkele kunst eigenlijk. Was hier soms iets aan de hand?

Geen misverstand: beeldende kunst die om tijd vraagt is bepaald niet nieuw. We hebben al decennia film- en videokunst achter de rug, en die werken vragen bij uitstek om tijd. Te veel tijd, kun je zelfs zeggen, want alleen al bij het noemen van de term videokunst hollen de meeste toeschouwers gillend het museum uit. Dat komt niet alleen door de vermeende zelfingenomenheid van veel videokunst, maar ook doordat toeschouwers nog steeds niet gewend zijn aan kunstwerken die om tijd vragen. Je zou het een machtskwestie kunnen noemen: de toeschouwer die een tentoonstelling bezoekt gaat er, anders dan bij literatuur, film of muziek, bijna automatisch van uit dat hij daarbij de macht heeft over de tijd. Hij kan zelf bepalen hoe lang hij voor een beeld blijft staan, hoeveel aandacht hij aan een schilderij wil geven – wat enkele jaren geleden nog leidde tot een pijnlijk onderzoek dat concludeerde dat museumbezoekers gemiddeld zo’n negen seconden voor een kunstwerk blijven staan. Daarbij mag je ook nog eens aannemen dat die kijktijd de afgelopen eeuwen bepaald niet langer is geworden.

In, zeg, de zeventiende eeuw, was een verbeelding van de werkelijkheid in de vorm van een schilderij of een beeld nog tamelijk uniek. De reproductietechnieken waren beperkt en dus was het maken van zulke beelden vooral voorbehouden aan kunstenaars die niet alleen de techniek van het schilderen of beeldhouwen beheersten, maar die vaak ook de werkelijkheid zo wist samen te ballen dat het een geheel werd waar je lang naar wilde kijken. In verhouding tot tegenwoordig moeten toeschouwers in die jaren dus vrij veel tijd voor een kunstwerk hebben doorgebracht – ongetwijfeld meer dan die vermaledijde negen seconden.

Maar dat veranderde. Naarmate de reproductietechnieken verbeterden verloor de kunst zijn monopolie als verbeelder van de zichtbare wereld – een ontwikkeling waarvan je vooral vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw de gevolgen zag. Druktechnieken waren al beter geworden, fotografie was erbij gekomen, film, televisie en later internet, en al die media produceerden zoveel beelden, vaak ook nog zo slim en verleidelijk geconstrueerd, dat de kunst zijn alleenrecht op het scheppen van intelligente beelden kwijtraakte. Als reactie daarop gingen beeldend kunstenaars andere doelen zoeken: het is ongetwijfeld geen toeval dat precies in de jaren dat de massacultuur zijn doorbraak beleefde, steeds meer kunstvormen ontstonden die het bereik van de beeldende kunst probeerden uit te breiden. Aan de ene kant waren dat stromingen als minimalisme en conceptualisme die zich van het oog begonnen los te maken: ze werkten met ideeën, concepten, strategieën. Aan de andere kant begonnen kunstenaars nieuwe technieken in hun werk te integreren, zoals video.

Precies die combinatie van conceptualisme en nieuwe technieken leken de beeldende kunst toekomst te bieden. Er zat alleen een nadeel aan: de technische middelen die kunstenaars tot hun beschikking hadden bleven achter bij die van professionele tv- en filmmakers. Film- en videokunst was altijd moeizamer, amateuristischer en stunteliger dan de beelden die het publiek dagelijks op zijn tv voorbij zag trekken.

Zo ontstond er een curieuze kloof tussen kunstkenners en het grote publiek: de kenners omarmden de combinatie als een nieuwe weg voor de kunst, het minder ingevoerde publiek haalde zijn schouders op. Precies die kloof verklaart bijvoorbeeld nog steeds de nogal halfslachtige roem van een kunstenaar als Bruce Nauman: omdat hij in zijn video’s als een van de eersten laat zien hoe ongemakkelijk het menselijk lichaam zich kan verhouden tot de ruimte om hem heen heeft hij in de kunstwereld een bijna goddelijke status. Museumbezoekers die zijn reputatie niet kennen zien vooral schonkerige huiskamerfilmpjes van een man die zijn camera niet recht weet te houden.

Die kloof is decennialang blijven bestaan; zelfs de vroege werken van kunstenaars als Bill Viola, Pipilotti Rist of Matthew Barney zijn in hun vorm opvallend amateuristisch. Daarbij speelde ongetwijfeld ook een rol dat het binnen de videokunst bijna verdacht was als je beelden al te precies of gelikt waren – dat werd al snel opgevat als heulen met de vijand (ongetwijfeld ook een reden waarom videokunstenaars decennialang hebben geweigerd om bankjes neer te zetten voor hun beeldschermen). Daar kwam ook nog iets anders bij: het simpele feit dat stilstaande beelden en schilderijen ondanks hun zogenaamde ‘ouderwetsheid’ wel goed aansluiten bij de zapcultuur. In essentie is die cultuur tenslotte niets anders dan de toeschouwer die zich de macht over zijn eigen mediaconsumptie probeert te verwerven.

Schilderijen en beelden passen daar relatief goed bij omdat ze de toeschouwer zijn eigen aandachtsspanne laten bepalen – zij het dus, dat toeschouwers er vervolgens wel steeds korter naar gaan kijken. Voor film en videowerk geldt precies het omgekeerde; deze kunstvormen willen de toeschouwer juist uit zijn ritme van mediaconsumptie halen. De macht afnemen. De tijd. Maar waarom zou de toeschouwer daarop ingaan als hij zo karig wordt beloond?

Precies dat laatste is de afgelopen jaren sterk veranderd. Wanneer dat begon is moeilijk vast te stellen. Zelf herinner ik me nog heel goed de tweede keer dat ik De Rijke/De Rooijs Bantar Gebang (2000) zag (de eerste keer was ik doorgelopen): een subtiele film van een kleine vijftien minuten waarin we ’s ochtends het leven zien ontluiken op een Indonesische vuilnisbelt. Indonesische vuilnisbelt.

Of, veel recenter, Giardini, de film die Steve McQueen toonde op de Biënnale van Venetië, in het Engelse paviljoen. Die locatie vormde ook de spil van het werk: McQueen had precies het terrein rondom het statige pandje gefilmd, maar dan ruim een half jaar eerder, in de herfst. Ineens hadden de kunst en levendigheid die de toeschouwer had ervaren bij het betreden van de Biënnale plaatsgemaakt voor een vreemd, desolaat maar ook wonderlijk mooi schouwspel: het was er koud, overal lagen stapels afval en cruisende Italiaanse homo's en een groep schrille zwerfhonden had van het terrein hun territorium gemaakt. Maar McQueen zoomde ook in op een handje confettisnippers dat tussen de tegels was achtergebleven of een insect dat traag tegen een bemoste tak op kroop.

Hoe langer je echter naar de film keek, hoe dieper je ervan doordrongen raakte dat dit toch echt hetzelfde terrein was waar je zojuist doorheen was gelopen om deze film te zien - eigenlijk wilde je het paviljoen onmiddellijk uit om de tuin opnieuw te bekijken, of liever nog: terugkeren in de tijd om die wonderlijke omgeving die McQueen had geschapen zelf te ervaren. Maar tegelijk besefte je meer dan ooit hoezeer je vast zat in het nu, in de illusie die McQueen had geschapen.

Het bijzondere van tijdverleiders als Claerbout, McQueen, Tacita Dean en Guido van der Werve is uiteindelijk dat ze twee elementen in hun werk hebben geperfectioneerd: de techniek en de tijd. Allereerst weigeren ze een toevlucht te nemen tot de snelle, gretige overredingstactieken van de moderne media – hun werken zijn welbewust traag, intens, geconcentreerd. Tegelijk zijn hun films technisch opvallend goed, vaak zelfs beter dan wat je normaal ziet in films of op tv. Niet alleen besteden deze kunstenaars opvallend veel aandacht aan de zalen waarin hun werk wordt vertoond (zacht, geluiddempend tapijt, wanden met de juiste zwartheid, banken) en maken ze optimaal gebruik van de voorschrijdende digitale technieken, ze laten ook technische hoogstandjes zien die in andere kunstvormen nauwelijks mogelijk lijken.

Neem David Claerbouts werk The Algiers’ Sections of a Happy Moment (2008). Hierin zien we hoe een schijnbaar kleine gebeurtenis (een vogel die op het punt staat een stuk brood uit de hand van een man te pikken) wordt ‘bevroren’ in de tijd: als toeschouwer zie je, in een schier oneindige reeks ‘stills’, steeds hetzelfde moment, dezelfde gebeurtenis vanuit een ander gezichtspunt. Alsof de tijd is bevroren en jij er omheen kunt lopen. Dat is een fascinerende ervaring; vooral omdat je, ondanks de enorme hoeveelheid beelden, nergens een camera ontwaart.

Maar wat nog belangrijker is, en Claerbouts werk impliceert het al een beetje: deze kunstenaars maken de tijd nadrukkelijk tot een belangrijk onderwerp van hun werk. De McQueens en de Claerbouten en de Deans weken de ‘videokunst’ los van de conceptuele vormexperimenten van de vroege videokunst, zonder het terrein van de (speel)film te betreden. Dat laatste is niet onbelangrijk: waar speelfilms en documentaires meestal proberen de toeschouwer mee te sleuren en je de tijd te laten vergeten, verdichten en intensiveren deze kunstenaars juist de tijd.

Dat bereiken ze niet door hun werk zo saai te maken dat je de seconden gaat tellen (ik noem geen namen) maar door hun beelden te vullen, rijker te maken, complexer – om met A.F. Th. van der Heijden te spreken: ‘het leven in de breedte’ te tonen. Daarmee, en dat is niet onbelangrijk, keren ze in zekere zin terug naar oude waarden die kunstvormen als schilderkunst en beeldhouwkunst zo krachtig maakten: het werk van McQueen en Dean en de anderen gaat altijd over aandacht, schoonheid en gelaagdheid – en is daarom ook perfect op zijn plaats in de ‘traditionele’ kunstmusea. Ze zijn het experiment voorbij; als er al iets ‘moderns’ is aan hun werk is het dat de toeschouwer er door het medium (waarin de beelden steeds blijven veranderen) verrassend moeilijk grip op krijgt.

Dat is misschien wel de essentie: het werk van deze kunstenaars heeft de ‘videokunst’ volwassen gemaakt – zozeer dat het onzin is om dit genre nog langer videokunst te noemen. Dat er nog geen alternatieve naam voor is, geeft wel aan dat de kunstwereld er ook nog niet goed raad mee weet. Maar wat zo bijzonder is, is dat deze kunstenaars er als eerste in geslaagd zijn de tijd in de kunst boven het experiment uit te tillen en het tot een volwaardig, ervaarbaar en genietbaar onderwerp te maken – zoals ruimte of materie of licht dat al decennia waren. Alleen moet de toeschouwer daar nu nog van doordrongen raken. Natuurlijk, het is een rare paradox dat je in deze kunst de tijd eerst uit handen moet geven om ’m te kunnen beleven. Maar daar krijg je wel iets voor terug: de ervaring dat tijd een ruimte in je hoofd wordt, een ruimte waarin je kunt verblijven, rondlopen, soms zelfs verdwalen, maar vooral veel kunt genieten. Meer mag je van kunst eigenlijk niet verlangen.