Festivals zijn er voor vernieuwing én voor de commercie

Mediadeskundige Marijke de Valck promoveerde op de geschiedenis en functie van filmfestivals. „Zonder rode loper en sterren zouden festivals heel moeilijk kunnen overleven.”

„Praise, prizes and buzz”, daar draait het om op filmfestivals: lof, onderscheidingen en opgewonden gesprekken over nieuwe films. Dat schrijft Marijke de Valck, universitair docent mediastudies aan de Universiteit van Amsterdam, in haar proefschrift Film Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia.

Vorige week kreeg ze voor haar studie, waarvan een handelseditie verscheen bij de Amsterdam University Press, de Boekman Dissertatieprijs, goed voor een geldbedrag van 10.000 euro. De nieuwe prijs is in het leven geroepen door de Boekmanstichting, een studiecentrum voor cultuurbeleid, en de afdeling geesteswetenschappen van NWO, de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek.

Het oudste filmfestival ter wereld is dat van Venetië, dat komende week voor de 66ste keer van start gaat en voor het eerst werd gehouden in 1932, onder de fascistische dictatuur. De eerste vertoonde film was Dr. Jekyll and Mr. Hyde van regisseur Rouben Mamoulian.

„Dat is een prachtig symbool voor het fenomeen filmfestival”, zegt De Valck tijdens een gesprek in een café in de Amsterdamse binnenstad, terwijl buiten de Uitmarkt voortdendert. „Filmfestivals hebben twee gezichten. Ze zijn er om de filmkunst hoog te houden. Maar er spelen ook altijd politieke en commerciële belangen mee. Dat was zeker zo bij het filmfestival van Venetië, dat na een paar jaar al in de greep kwam van politieke propaganda.”

Van der Valck onderscheidt drie fasen in de geschiedenis van filmfestivals: in de eerste fase zonden deelnemende landen zelf een film in, waarbij andere dan artistieke criteria vaak de doorslag geven; ongeveer zoals nu films worden ingestuurd voor de Oscars. De festivals stonden in het teken van de nationale eer en van glitter en glamour.

Rond het jaar 1968 brak daartegen een opstand uit: eerst in Cannes, al snel gevolgd door de andere grote festivals. Voortaan ging de festivalorganisatie zelf de films selecteren en er kwamen bijprogramma’s voor experimentele en vernieuwende cinema. De regisseur als ‘auteur’ (autonoom kunstenaar) en het zoeken naar nieuwe stromingen (nieuwe Nouvelle Vagues) bepaalden voortaan de agenda.

Vanaf de jaren tachtig treedt een derde fase in; die van verregaande professionalisering; de festivalorganisatie als ‘cultureel entrepreneur’. De persoon van de festivaldirecteur wordt allesbepalend (hij is de ‘auteur’ van de geselecteerde filmauteurs). Festivals richten zich niet meer uitsluitend op de klassieke cinefiel (filmfanaat), maar gaan op zoek naar een nieuw publiek dat het filmfestival als spektakel, evenement en ‘ervaring’ aantrekkelijk vindt.

De Valck: „Voor mensen in creatieve beroepen is een festival vaak iets waar ze bij willen horen, een onderdeel van hun identiteit, van hoe ze zichzelf graag zien.”

Cruciaal is ook het lokken van media. De schrijvende pers, stelt De Valck enigszins verrassend vast, heeft daarbij een voortrekkersrol. Om de media geboeid te houden zijn de aanwezigheid van sterren en het instellen van een competitie met prijzen aan het einde belangrijke voorwaarden.

Voor filmmakers zijn festivals onontkoombaar. Van der Valck spreekt van de „verplichte passagepunten” die een film langs moet om succes te hebben. „Jonge regisseur die niet snappen hoe festivals werken, redden het niet.”

Op een festival valt voor een film ‘symbolisch kapitaal’ te verwerven dat op den duur valt om te zetten in daadwerkelijk kapitaal. Veel van de rituelen van een filmfestival – van de aankomst op de rode loper tot de persconferentie – zijn erop gericht om aan een film een dergelijke ‘meerwaarde’ te verlenen.

Met hun specifieke expertise vervullen filmfestivals daarnaast een cruciale functie in de hedendaagse, onmetelijke oceaan van beelden: die van selectie, ordening en rangschikking. Filmjournalisten pogen vervolgens een selectie te maken van de selectie.

Festivals presenteren zich graag als bolwerken van de filmkunst in haar meest pure vorm, waar de commercie, tenminste voor de duur van het festival, buiten spel staat. Maar de continuïteit en het succes van filmfestivals als Cannes, Berlijn en Venetië valt ook te verklaren uit hun pragmatische samenwerking met de Hollywoodstudio’s. Festivals hebben de glamour van Amerikaanse filmsterren nodig, Hollywood kan het prestige van een Europees festival soms goed gebruiken, al vertonen Amerikaanse studio’s hun films vaak ‘buiten competitie’; het publiek mag niet gaan denken dat een film ‘artistiek’ zou kunnen zijn en daarom geen kaartje meer willen kopen.

Van der Valck: „Als puur cinefiele evenementen, zonder rode loper en sterren, zouden festivals heel moeilijk kunnen overleven.”

Van de ‘grote drie’ is Cannes de belangrijkste. De status van Berlijn en Venetië hangt nauw samen met de persoon van de festivaldirecteur. „De huidige directeur van het filmfestival van Berlijn, Dieter Kosslick, is meer een slimme regelaar dan een echte cinefiel. Marco Müller, de directeur van Venetië, is veel eigenwijzer, hij durft de randen van cinema op te zoeken.”

De oudste filmfestivals (in volgorde: Venetië, Cannes en Berlijn) zijn nog steeds de belangrijkste, al heeft het filmfestivalcircuit inmiddels een mondiaal karakter. De oude festivals profiteren van hun hoge leeftijd: nostalgie naar het mythische verleden is een onontbeerlijk onderdeel van hun imago. Van der Valck: „We kennen allemaal nog de beelden van Brigitte Bardot op het strand van Cannes. Daar heeft het festival nog steeds baat bij.”

Voorwaarden voor een goed festival zijn zowel de korte duur als de opeenhoping van veel mensen op dezelfde plaats. „Daardoor ontstaat de typische festivalsfeer. Filmvertoningen op internet kunnen wel een nuttige aanvulling zijn, maar ze kunnen filmfestivals niet vervangen.”