De kijker uit zijn lethargie breken

Voor zijn nieuwe film ‘Das weisse Band’ ontving regisseur Michael Haneke een Gouden Palm. Dat is een eerbetoon aan een onbehaaglijk oeuvre van constante kwaliteit en fascinaties. Het geweld tegen kinderen en dieren in zijn films is shocktherapie. Opdat de kijker weer wat voelt.

‘Ik ben de beste regisseur ter wereld”, hield Lars von Trier de filmpers voor tijdens de jongste editie van het filmfestival van Cannes. Toch ging een andere regisseur er met de Gouden Palm vandoor: Michael Haneke, een filmmaker die zijn Deense collega met onbehaaglijke, spraakmakende en provocerende films naar de kroon steekt, en hem met de constant hoge kwaliteit van zijn werk overtreft. Misschien is Von Trier toch de op één na beste regisseur ter wereld.

Haneke (München, 1942) won dit jaar eindelijk zijn eerste Gouden Palm, met Das weisse Band (‘Het witte lint’), een in zwart-wit gefilmd portret van een Noord-Duitse, protestantse dorpsgemeenschap aan de vooravond van WO I. In het dorp vinden mysterieuze aanslagen plaats. De dorpsarts komt met zijn paard ongenadig ten val als onverlaten een nauwelijks zichtbaar touw tussen twee bomen hebben gespannen. De zoon van de plaatselijke landeigenaar verdwijnt en wordt zwaar mishandeld teruggevonden. Zelfs een jongetje met het downsyndroom blijkt niet veilig te zijn.

De aanslagen worden in de film nooit opgehelderd, maar vanaf het begin is er de suggestie dat de kinderen van het dorp er iets mee te maken hebben. De kinderen zijn echter zelf ook slachtoffers in Das weisse Band. Ze worden geslagen, mishandeld, opgezadeld met schuldgevoelens, vernederd, vreesachtig gemaakt en geestelijk verminkt door de vaderfiguren in de dorpsgemeenschap: de baron, de dorpsarts en vooral de dominee, de meest vreeswekkende verschijning in de film. Ze zijn in de eerste plaats typen, symbolen die staan voor patriarchale autoriteitsstructuren, en pas in tweede instantie op zichzelf staande personages.

De ondertitel van de film luidt Eine deutsche Kindergeschichte. Het verhaal mag dan raadselachtig zijn, Hanekes boodschap is zo helder als glas: hier wordt een generatie Duitsers zo getraumatiseerd en vervuld van onvrede en haat, dat zij, eenmaal volwassen, het nationaal-socialisme aan de macht zal brengen, en een golf wreedheden van ongekende omvang op de wereld los zal laten. Das weisse Band neemt daar alvast een klein voorschot op.

Het wisselbad van ambiguïteit

en complexiteit aan de ene kant, en reductie en simplificatie aan de andere, is typerend voor Haneke. Dat begint bij de vorm. Haneke snijdt al het overbodige uit zijn beelden weg. Geen detail in zijn films is zonder betekenis, alles heeft een reden, alledaagse handelingen krijgen een hoge symboolwaarde. ‘Precisie’ beschouwt hij als het hoogste gebod voor een filmmaker. De strakke ordening en vormgeving is een van de voornaamste redenen waarom zijn films zo bevredigend zijn.

Het is in dit licht ook niet zo verwonderlijk dat Haneke, opgegroeid in het katholieke Oostenrijk, Das weisse Band heeft gesitueerd in een protestantse dorpsgemeenschap in Duitsland; karakterologisch zijn zijn films, ook door de altijd sterk aanwezige nadruk op menselijk lijden en schuldbesef, zwaar protestants. Met de theatrale, pompeuze, ongeremde kant van het fascisme zou hij als filmmaker weinig kunnen aanvangen.

Das weisse Band is de eerste bioscoopfilm van Haneke met een historisch onderwerp; voor televisie maakte hij al eerder films die zich in het verleden afspelen. Dat is een waagstuk want daarmee verlaat hij een thema dat in al zijn films, vanaf zijn ijzersterke debuutfilm Der siebente Kontinent (1989) tot en met Caché (2005) terugkeert: de invloed van het beeld en de beeldcultuur op de hedendaagse samenleving, vaak direct gekoppeld aan zijn andere grote interesse: geweld en de consumptie van geweldsbeelden.

Geen filmmaker heeft zo vaak de televisie aanstaan in zijn films als Haneke; hij speelt ook graag met de werkelijkheidsniveaus van de beelden in zijn films, waardoor we niet weten of we naar de film of naar een film-in-de-film kijken. Behoudt Haneke zijn eigenzinnigheid en zeggingskracht als hij een verhaal vertelt over een samenleving waarin deze beeldcultuur nog helemaal niet bestaat?

Die aarzeling blijkt ongegrond te zijn, Das weisse Band is een superieure film, en onmiskenbaar een film zoals alleen Haneke kan maken. Dat is voor een deel toe te schrijven aan het geweld, dat hij wederom centraal heeft gesteld. Ook speelt hij, zoals hij vanaf het begin van zijn carrière heeft gedaan, met de genres van de thriller en de misdaadfilm. Net als Caché (2005), waarin een Frans echtpaar anoniem mysterieuze videobanden krijgt toegestuurd met beelden van hun eigen huis, bevat Das weisse Band elementen van de whodunit.

De films waarin Haneke zich concentreert op een microkosmos (meestal een gezin) zijn vaak sterker en intenser dan de films waarin hij een breed canvas gebruikt en een hele samenleving onder de loep neemt, zoals 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (1994) en Code inconnu (2000), al bevatten ook die gefragmenteerde films onvergetelijke episodes. Dat verschil heeft wellicht iets te maken met Hanekes achtergrond als regisseur van televisiefilms, waardoor hij het beste is ingespeeld op een kleinere schaal. Van de breed opgezette films van Haneke over een hele samenleving, is Das Weisse Band de mooiste. Voor zover Haneke commentaar levert op zijn eigen beelden in Das weisse Band, moet dat blijken uit de keuze voor zwart-wit. Dat schept een zekere afstand tot de gebeurtenissen in de film.

Niet eerder heeft hij de trauma’s

van een opvoeding zo nadrukkelijk tot het onderwerp van een film gemaakt, al speelt het thema in de meeste van zijn films een rol. Zijn debuut Der siebente Kontinent volgt een doodgewoon gezin, dat op een dag besluit om zich op te sluiten in hun huis, al hun bezittingen kort en klein te slaan, hun geld van de bank te halen en door het toilet te spoelen, en gezamenlijk zelfmoord te plegen. Hun lot zou veel minder aangrijpend zijn als het echtpaar niet besloot om hun dochtertje, Evi, mee te nemen in de dood. „We hebben met Evi gesproken en vastgesteld dat ze niet bang is voor de dood”, verklaart de vader pseudo-rationeel.

Benny’s Video (1991) gaat evenzeer over de funeste invloed van geweldsconsumptie en de massacultuur als over het falen van ouders. Als de veertienjarige Benny zijn fatale daad pleegt – hij doodt een meisje met een slachtpistool en legt zijn handelingen vast met een videocamera – hebben zijn ouders hem routineus een weekend lang alleen thuis gelaten. Ook het druk bezette stel in Caché besteedt nauwelijks aandacht aan hun zoon, Pierrot, en weet vaak niet hoe laat hij thuiskomt of waar hij uithangt. De falende opvoeders zijn niet alleen ouders, maar kunnen ook leraren zijn. Het is niet zonder betekenis dat de hoofdpersoon van La pianiste (2001) – naar een roman van Elfriede Jellinek – een pianolerares is, die een sadomasochistische verhouding begint met een van haar studenten.

Hanekes films zijn ook zelf vanuit een didactische, pedagogische impuls gemaakt. Hij is als regisseur nadrukkelijk een professoraal type, die zijn publiek – soms met verleiding, soms met een uiterst agressieve bejegening – iets aan het verstand wil peuteren. Dat kan snel belerend en vervelend overkomen; elke film van Haneke heeft ten minste één beeld dat te nadrukkelijk symbolisch en uitleggerig is. Maar Haneke houdt zijn didactische neiging in de regel goed in hand, door als tegenwicht altijd ruimte open te laten, vragen onbeantwoord, raadsels onopgehelderd.

In Das weisse Band heeft hij nu een leraar – op de aftiteling kortweg aangeduid als ‘Lehrer’ – tot verteller en een van de hoofdpersonages gemaakt. Op de voice-over heeft hij een oude stem: de leraar blikt na vele jaren terug op de gebeurtenissen. In de film is dezelfde dorpsleraar een jongeman met een rond blozend gezicht en een koddig brilletje op zijn neus. Hij is de enige autoriteitsfiguur in het dorp die de weelde van zijn machtspositie niet misbruikt en die geen onherstelbare schade aanricht bij zijn pupillen. De leraar is ook de enige figuur die op onderzoek uitgaat naar de mysterieuze aanslag, hoewel hij pas laat in beweging komt.

In deze leraar valt een afspiegeling van Haneke zelf te zien. Maar dat wil niet zeggen dat de regisseur zich simpel op de borst slaat om zijn goede intenties. Over de maatschappelijke positie van de leraar kan de kijker zich geen enkele illusie maken; die is zo bescheiden dat hij moet bijverdienen als kleermaker om in zijn levensonderhoud te voorzien. Aan het einde van de film blijkt dat de jongeman zijn loopbaan als leraar niet heeft voortgezet, maar een eigen zaak is begonnen als kleermaker.

Bovendien is de leraar, met al zijn liefdevolle intenties, een volstrekt ineffectieve, slappe figuur. In zijn grote confrontatie met de dominee, de ware autoriteit van het dorp, krijgt hij helemaal niets gedaan. Hanekes precieze pessimisme houdt geen halt bij het in ogenschouw nemen van zijn eigen positie, als een min of meer machteloze ‘leraar’.

Nog duidelijker blijkt Hanekes vermogen tot zelfanalyse uit een van zijn beste films, Caché. De vroege films van Haneke, inclusief de controversiële, agressieve ‘anti-thriller’ Funny Games, (1997, door Haneke in 2007 opnieuw gemaakt in het Engels) zijn gemaakt vanuit het idee dat de toeschouwer met een harde, onaangename, maar uiteindelijk therapeutische schok uit zijn toestand van chronische gevoelsarmoede en afstomping moet worden gehaald; een staat van individuele en maatschappelijke malaise die Haneke aanduidt met het begrip Vergletscherung (‘verijzing’).

Menig arthousefilm toont

de hedendaagse gevoelsarmoede en maatschappelijke vervreemding, op een manier die de toeschouwer vervreemd en afgestompt achterlaat. Wat Haneke doet, een meester op het gebied van de psychologie van de kijker is ingewikkelder en interessanter. Hij wil de kijker de vereenzaming en afstomping inwrijven en laten voelen, zeker, maar hij zoekt ook naar een moment om de kijker daaruit te halen – met een diepe schok, een Durchbruch, in de termen van de door Haneke bewonderde filosoof Adorno. In zijn films komt altijd een situatie voor die bij de kijker een diep gevoel van medelijden oproept. Dat is voor Haneke het hoogste haalbare.

Geen geschiktere onderwerpen om dat gevoel van medelijden bij de kijker teweeg te brengen dan kinderen en dieren. De kindersterfte in Hanekes films is hoog: in Der siebente Kontinent, Benny’s Video en Funny Games komt een kind om het leven. Dieren hebben het nog zwaarder. In Der siebente Kontinent sterven siervissen op het droge, in Benny’s Video wordt een varken afgemaakt (ook nog eens in de herhaling), in Funny Games een hond doodgetrapt, in Le temps du loup (2003) een paard de keel doorgesneden, in Caché een haan onthoofd, en in Das weisse Band een parkiet verminkt. Kinderen en dieren bekleden de zwakste positie in de samenleving, en zijn daarom bij uitstek geschikt om het niveau van een beschaving aan af te meten.

Hanekes filosofie van ijzigheid en shocktherapie wankelt echter in Caché. In die film stelt Haneke zijn eigen methode ter discussie. De succesvolle televisiepresentator Georges (Daniel Auteuil) en zijn echtgenote Anne (Juliette Binoche) worden opgeschrikt door anoniem toegezonden videobanden met beelden van hun eigen huis. De banden gaan vergezeld van bloedige kindertekeningen, waaruit al snel blijkt dat de beeldterreur verband houdt met een gebeurtenis in de jeugd van Georges. Hij groeide op in Algerije, waar hij door list en bedrog wist te voorkomen dat zijn ouders een Algerijns jongetje, Majid, in huis zouden nemen, waarmee hij had moeten concurreren om hun aandacht; opnieuw een voorbeeld van Hanekes ‘schuldige’ kind. „Dat kinderen onschuldige wezens zijn, is een fabeltje”, zei hij in een interview. „Kinderen zijn waanzinnig egoïstisch. Ze hebben ook een waanzinnig vermogen om lief te hebben.”

De videobanden lijken afkomstig te zijn van deze man, Majid, of van zijn zoon, maar beiden ontkennen met klem er iets mee te maken te hebben. In de film blijft onduidelijk wie de tapes en de tekeningen heeft verstuurd.

De tapes zijn een schreeuw om aandacht, van iemand die ten koste van alles gezien en gehoord wil worden. Maar de uitwerking ervan op de geadresseerde, Georges, is volstrekt nihil. Zelfs als Majid in het bijzijn van Georges zijn keel doorsnijdt – „Ik wilde dat je erbij was”, zegt hij voordat hij een scheermes te voorschijn haalt – blijft zijn reactie volstrekt inadequaat: kort daarop zien we Georges een bioscoop uitkomen, waarin hij gevlucht is voor de wereld. Dat is een aanwijzing dat Georges ook symbool staat voor ons, het publiek dat naar de film kijkt. Nog voordat hij aan Anne vertelt wat er die dag is gebeurd, vraagt hij haar naar de visite die ze die avond zouden hebben. De strategie van de kijker met een schok „een geweten schoppen” blijkt, in de figuur van de volstrekt hardleerse Georges, te berusten op drijfzand.

Caché is zowel de subtielste als de somberste film die Haneke heeft gemaakt. Alleen uit de laatste scène, die zich afspeelt op de trappen van een schoolgebouw, spreekt een zweem van hoop. De hoop dat een nieuwe generatie have’s en have nots elkaar misschien wel zal weten te vinden. De zoon van Majid en de zoon van Georges staan voor de school met elkaar te praten, maar we kunnen niet horen wat ze zeggen, we kunnen ze zelfs bijna niet zien, ze staan verscholen in de hoek van een overvol beeldkader.

Haneke heeft Caché meteen na zijn rampenfilm Le temps du loup (2003) gemaakt, de film die zowel in artistiek opzicht als in waardering zijn enige echte flop tot nu toe was. Dat moet een uitgelezen moment voor de regisseur zijn geweest om een gewetensonderzoek te doen.

Met die twijfel en het zelfonderzoek zijn de films van Haneke steeds subtieler geworden; minder direct en agressief, maar niet minder relevant of aangrijpend. Haneke heeft zijn shocktherapie niet verlaten, maar wel steeds beter gedoseerd en verder verinnerlijkt. Dat tekent zijn meesterschap.

‘Das weisse Band’ wordt in november in de bioscoop verwacht.