De traan van Sara Bernhardt

De Belgische schilder Alfred Stevens legde zich toe op het schilderen van vrouwen. Het lijken even elegante als leeghoofdige wezens, maar wie beter kijkt, ziet de ingesnoerde emoties. Zoals op het portret van de actrice Sarah Bernhardt.

Stel, een strenge god van de kunsten zou me opdragen van iedere schilder slechts één schilderij te behouden, welk kies ik dan van Alfred Stevens? Mijn keuze zou snel zijn gemaakt: het portret dat hij in 1885 van Sarah Bernhardt schilderde.

Sarah Bernhardt? Is dat leven al niet genoeg gedocumenteerd om er de rest van het oeuvre van de schilder aan op te offeren? De theatergodin is in een duizelingwekkende hoeveelheid foto’s, filmbeelden, fonografische opnames, affiches, recensies, programmaboekjes, dagboeken, autobiografische teksten, borstbeelden, schilderijen en wat niet al, vastgelegd. Als ik wil weten wie zij was, dan heb ik meer dan voldoende materiaal voorhanden.

Of toch niet? Hoeveel we ook van haar hebben, er mist iets essentieels in de puzzel van haar leven. Iets wat niet is terug te halen: haar menselijke gestalte. Terwijl alleen daaruit het geheim van haar genie begrepen kan worden. Haar metier was immers de live performance, de onherhaalbare opvoering. Alles wat over haar nog gezegd kan worden, is reconstructie, interpretatie, napraterij.

Ik heb vaak genoeg geprobeerd het bijzondere van haar aanwezigheid op de bühne na te voelen. Bijvoorbeeld door de zwijgende filmbeelden met de geluidsopnamen van haar beroemde monologen te combineren. Het liep uit op een teleurstelling. In de filmbeelden is ze steeds op afstand, dat was nu eenmaal de stijl van filmen in de vroege jaren van de vorige eeuw. Het zijn bovendien beverige plaatjes, vaag en spookachtig. En haar stem op de wasrollen van Edison, die klinkt alsof ze in een koekblik spreekt. Je hoort haar declamatorische kwaliteiten (al die exaltatie is toch al wennen voor mijn moderne oren), maar de warmte van haar zuchten gaat verloren. Sarah spreekt u toe als een geest in een spiritistische seance – angstaanjagend.

En de foto’s dan? Waren omstreeks 1900 de reproducerende kwaliteiten van de fotografie die van filmcamera en fonograaf al niet meer dan een paar stappen voor? En hebben de grootsten onder de portrettisten van haar tijd (zoals Paul Nadar) haar niet onvergetelijk scherp vastgelegd? Jazeker, de trekken in haar gezicht, die zijn er, haar onmogelijke haardos, de ranke hals, de bespottelijke wespentaille, zelfs de spiraaldraaiing waarin ze haar magere lijf wist te wringen, het is allemaal gefotografeerd. Maar als ik die foto’s bekijk, zie ik geen mens van vlees en bloed, zelfs niet de suggestie. De fotografie lijkt niet het medium om haar te benaderen. De lens laat alles koud, die houdt haar juist op afstand, maakt haar ongenaakbaar.

Sarah Bernhardt de onkenbare,

daar had ik me al lang bij neergelegd. Totdat ik onverhoeds tegen het portret dat Alfred Stevens van haar maakte aanliep. Het hangt in de overzichtstentoonstelling van Stevens’ werk in het Brusselse museum voor Schone Kunsten, dezelfde tentoonstelling die vanaf 18 september in het Van Gogh Museum valt te bewonderen. Bijna achteloos was het daar in Brussel opgehangen, als een van de vele andere schilderijen, zonder waarschuwing. Maar zoals je in een menigte feilloos dat ene gezicht van je geliefde weet te traceren, zo vonden mijn ogen het gezicht van Sarah, alsof ze me stond op te wachten na een lange afwezigheid, levend, een actrice van vlees en bloed.

Wat kon dit schilderij waarin die duizenden foto’s faalden? Niet eens zoveel, een detail, meer niet, maar essentieel om Sarah tot leven te wekken. Over de ogen van Sarah glansde traanvocht. Niet een ordinaire glycerinetraan, maar een licht waas, het soort van traan dat als een film over de ogen ligt. Een glazig schijnsel, waar je goed naar moet kijken om te beseffen dat het er is. Het moment dat we beschrijven als ‘tegen je tranen vechten’, de gedurig prikkende ogen tijdens een begrafenis of het hijsen van een vlag voor een sportheld. Je kijkt in iemands ogen en je weet dat er iets gaande is, dat het woelt daarbinnen, en dat het spreken dat volgt anders zal klinken, dat de stem zal breken, of net niet, wat nog spannender is. Het is een van de intiemste momenten die je in de ontmoeting met een ander mens kan overkomen: de aankondiging van een gevoel, nog niet het gevoel in volle glorie, maar je weet, misschien wel eerder dan degene die voor je staat, dat het er is.

Toen ik voor het schilderij van Stevens stond, besefte ik dat ik dit nog nooit op een foto had gezien. Traanvocht dat opgloeit, het voorstadium van de volle traan, laat zich klaarblijkelijk niet vangen in een foto. Is het te subtiel, te weinig zichtbaar, verdwijnt het tussen de korrels van het fotografisch materiaal of tussen de pixels van de digitale chip?

Dat zal er vast mee te maken hebben, maar er is meer aan de hand. Want zelfs als de fotograaf op het juiste moment afdrukt, dan nog zal hij het niet vangen. Er wordt nogal eens vergeten dat de fotografie een koude kunst is. Ze is puur mechanisch, geeft weer wat de lens zichtbaar acht en niets anders dan dat. Maar zoiets als een opwellende traan nemen we niet louter met onze ogen waar. Zo’n traan is deels vermoeden en deels realiteit. Hij is er, maar als potentie, hij is nog niet losgelaten. Het is een vermoedelijke traan, je denkt hem, en daar heeft de fotografie geen boodschap aan, die is immers hersenloos.

Zo niet de hand van de schilder, die weet wel raad met vermoedens. Schilderkunst is bij uitstek een evocatieve kunst. De schilder kan schilderen wat hij denkt te zien, niet alleen weergeven wat er al is. Kijk je preciezer naar het portret van Sarah, dan zie je dat Stevens geenszins zijn toevlucht neemt tot een fotografisch fijnschilderen. De opgloeiende tranen van Sarah roept hij op met ragdunne lijntjes witte verf die hij voor haar ogen laat dwarrelen. Die streepjes kunnen er in werkelijkheid nooit zijn, die kunnen alleen in verf bestaan. Maar het effect ervan is dat de toeschouwer het traanvocht in de ogen van Sarah denkt te zien. Die verfstreepjes zijn de verstoffelijking van een vermoeden, pure illusie.

Dit alles is op zichzelf al voldoende om dit portret tot een mooi, intiem schilderij te maken. Maar er wordt ook iets mee gedocumenteerd dat in die overstelpende hoeveelheid materiaal over Sarah Bernhardt de actrice ontbreekt. Sterker, het portret vormt een essentiële sleutel om het bijzondere van haar acteren te begrijpen.

Bernhardt acteerde volgens de normen

van het negentiende-eeuwse toneel, die verordonneerden dat het woord werd voorafgegaan door een welgekozen gebaar. Dat leverde precies het soort van theatraliteit op waar we nu voor terugschrikken: lichaam en stem tezamen in de overdrive. Bernhardt voegde daar echter iets aan toe waardoor haar tijdgenoten haar als vernieuwer van het toneelspel ervoeren. Zij bereidde het gebaar (dat je uit handboeken kon leren) voor met een oogopslag, een verandering van haar mimiek.

Haar methode liet zich samenvatten als blik-gebaar-woord. Zo toonde zij dat de opgeroepen emotie voortkwam uit een innerlijke beleving. Noem het een psychologische verantwoording. De exaltaties waarmee Bernhardt haar publiek imponeerde, werden niet langer als gestandaardiseerd ervaren. Ze rezen op uit dat schriele lijf, werden in een onzichtbaar binnenste tot leven gewekt, en leken zo doorvoelder dan bij haar collega’s. Al die hoogoplopende emoties van haar personages werden niet voor niets aan Bernhardt zelf toegeschreven: het publiek zag in La dame aux camélias niet Marguerite Gautier, maar Sarah zélf sterven.

Je kunt dit teruglezen in alle serieuze literatuur over Bernhardt de actrice. Wat zij met woord en gebaar heeft gedaan, dat laat zich nakijken in de films en beluisteren op de wasrollen. Maar precies die baanbrekende toevoeging, de oogopslag waarmee ze woord en gebaar uit de afgrond van haar innerlijk omhoog trok, daar had ik nog nooit een glimp van opgevangen. Totdat ik voor het portret stond dat Stevens van haar schilderde.

Voor het eerst zag ik haar menselijkheid, begreep ik dat je een actrice alleen kunt beoordelen in haar aanwezigheid, als een gestalte van vlees en bloed. Dan pas kun je navoelen dat zij meer is dan wat zij uitbeeldt. Ze is ook wat je in haar vermoedt, dat fluïdum dat tussen mensen zweeft, de trilling van een belofte. Het genie van Stevens is geweest dat hij precies dit ongrijpbare van Sarah heeft geschilderd. Hij heeft haar een innerlijk gegeven. Zo heeft hij Sarah Bernhardt met dit ene portret recht gedaan zoals in geen enkel ander medium is gelukt. Het bewijst maar weer dat er iets onvervangbaars verloren gaat als er niet meer figuratief geschilderd wordt.

Maar doet het ook het oeuvre van Alfred Stevens recht wanneer alleen dit schilderij bewaard zou mogen blijven? Buiten de ogen van Sarah is het voor Stevens een nogal eenvoudig schilderij, niet direct het pronkstuk om mee herinnerd te worden.

Alfred Stevens (1823-1906) was een vrouwenschilder. Eigenlijk was dat het enige kunstje dat hij kon, maar dat beheerste hij dan ook als geen ander. Het bezorgde hem terecht de bijnaam ‘de Vermeer van de negentiende eeuw’, niet in de laatste plaats omdat zijn vrouwen graag met brieven frunniken.

Het liefst plaatste Stevens vrouwen

uit gegoede kringen en demi-monde in intieme ruimtes (huiskamers, boudoirs, slaapkamers), teruggeworpen op zichzelf, de blik naar binnen gekeerd. Achter al dat mijmeren gaan verlangens schuil, zoveel is zeker, maar ze lijken verloren te gaan achter de uiterlijkheden van ruisende japonnen, weelderige kapsels, betoverend glimmende bijouterieën. Daarom is Stevens wel oppervlakkigheid verweten, hij zou de chroniqueur van deftige, maar leeghoofdige levens zijn. Ik heb dat zelf nooit zo ervaren. Wie een beetje beter kijkt, ziet tragische levens, ingesnoerde emoties. Elegant, maar daarom niet minder gevoeld.

Misschien waren het de tranen van Sarah, maar toen ik in Brussel al die gekooide vrouwenlevens bij elkaar zag, stond me plots helder haar beroemde adagium voor ogen waarin ze de dramatische kunsten als essentieel vrouwelijk bestempelde. Wat is toneelspelen anders, zo schreef ze in haar autobiografie Ma double vie (1907), dan je gezicht schminken, je ware gevoelens verhullen, je omgeving behagen, de blik naar je toe willen trekken – eigenschappen die vrouwen als een tweede natuur met zich meedragen?

En ineens leek het alsof in al die schilderijen de vierde wand van het toneel opdoemde. Deze vrouwen waren in hun boudoir niet alleen, ze gedroegen zich als actrices, ze speelden voor mij hun leven in tragische poses. Het was alsof al die elegantie ter plekke werd uitgekleed. Het ruisen van de rokken deed me pijn aan de oren. De prachtige stofuitdrukking waarom Stevens zo bewonderd wordt, bleek een venijnig kantje te hebben, een kritische ondertoon. „Is het eigenlijk wel zo fijn om als een ruisend spektakel door het leven te gaan?”, fluisterden de schilderijen me toe.

Het vrouw-zijn als een dramatische kunst, Stevens wist het als geen ander op te roepen. En te bekritiseren. In die zin is het eenvoudige portret van Sarah Bernhardt ook een sleutel voor Stevens’ oeuvre. Een samenvatting van zijn beste werk, waarin vrouw en actrice samensmelten, waarin acteren en leven hetzelfde zijn, een rol die je oppakt, en die echt wordt als er het vermoeden van een traan opkomt.

Stevens schilderde dat zo goed dat ik voorgoed het idee heb Sarah Bernhardt echt gezien te hebben. Wie dat ook wil meemaken, moet nu naar Brussel, of in de herfst naar het Van Gogh Museum. Een reproductie van het schilderij is niet voldoende, dat is weinig anders dan een foto van haar, niet de echte Sarah.

‘Alfred Stevens’, t/m 30 aug. in Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Regentschapsstraat 3, Brussel. Van 18 sept. t/m 24 jan. in het Van Gogh Museum, Amsterdam. Inl. www.fine-arts-museum.be; www.vangoghmuseum.nl