Verheerlijking van de proto- IKEA

In Berlijn wordt de 90ste verjaardag van Bauhaus gevierd. Een reusachtige expositie – sporen van een beter Duitsland. Bauhaus blijkt meer geest dan stijl.

Bauhaus . Wiegje, Peter Keler, 1922

Het Berlijnse hotel heb ik willekeurig geprikt op de site booking.com. Als ik er laat op de avond aankom, ben ik overweldigd. Langs de Oranienburger Strasse zijn de terrassen overvol – men drinkt bier of doet zich te goed aan goedkoop Thais eten. Trams rinkelen. Aan de overkant ligt de ruïne van een in de oorlog gebombardeerde winkelgalerij, waarin het alternatief cultureel centrum Tacheles uit vele poriën ademt – restaurantjes, galerieën, drankgelegenheden, met een hoog Ruigoord-gehalte weliswaar, maar toch. Verderop ligt de in de Kristallnacht verwoeste, nu herbouwde grote synagoge. De kortgerokte meisjes die je op het trottoir om de twintig meter aanklampen, willen je tot meegaan naar het bordeel op nummer 42 verleiden. Zij completeren het beeld van grootstedelijkheid.

Twintig jaar geleden was ik hier voor het laatst – toen was het een doodse, verwaarloosde straat in ‘Berlin, Hauptstadt der DDR’. Zo hoort een grote stad te zijn, denk ik, nadat ik midden in de nacht sigaretten en kranten heb gekocht, twee dames van me heb afgeschud en me een bier heb laten brengen: een beetje rommelig, een beetje cru. Ik realiseer me waarom dit alles zo’n indruk op mij maakt: Amsterdam, waar ik vandaan kom, is saai en marginaal geworden, een stad van veel te dure cafés en gesloten musea. Ik ben een provinciaal die zich aan het echte leven in de wereldstad komt vergapen.

Zó moeten Nederlandse kunstenaars en intellectuelen dat hebben ervaren toen zij in de jaren twintig van de vorige eeuw naar Berlijn trokken, destijds brandpunt van alles wat creatief, vernieuwend of spannend was. Om adem te halen.

Maar niet alleen naar de grote stad – ook de Duitse provincie had spannends te bieden. En dan met name het stadje Weimar, waar in 1919 de toen al internationaal bekende archiitect Walter Gropius werd benoemd tot directeur van twee bestaande kunstopleidingen. Hij smeedde ze om tot één kunstacademie waarvan de naam tot op heden de samenvatting is van het kunstleven in Duitsland in de jaren voordat de nazi’s in 1933 de macht grepen en alles wat naar kosmopolitisme en vrijzinnigheid zweemde, de nek omdraaiden: Bauhaus.

Over dat Bauhaus is vorige week

in Berlijn, ter gelegenheid van de negentigste verjaardag van de oprichting, een historische overzichtstentoonstelling geopend, zó groot en uitputtend dat je je afvraagt wat ze over tien jaar bij de honderdste verjaardag nog kunnen verzinnen. De Duitse provincie was ook niet alles, blijkt uit de geschiedenis van Bauhaus. De brave burgerij van het stadje had weinig op met die artistieke lui, die iedere week een wild feestje hadden en het met de seksuele moraal niet zo nauw namen. Een door een Bauhaus-student ontworpen wiegje bijvoorbeeld (Peter Keler, 1922) werd steen des aanstoots, niet wegens de revolutionaire vormgeving, maar omdat het ontworpen was voor een onecht kind.

Op de tentoonstelling ligt een uit die tijd daterend, anoniem pamflet, Das staatliche Bauhaus und seine Leiter, dat bewijst dat begin jaren twintig Bauhaus al een mikpunt was voor alles wat zich in Duitsland ordentelijk, rechts of ‘volks’ noemde – wegens vermeende linksheid, onzedelijkheid en vooral het feit dat ‘buitenlanders’ in het onderwijs een grote rol speelden. Toen in 1924 de deelstaat Thüringen, waarin Weimar lag, de subsidie introk, verhuisde Gropius met het hele zaakje naar de industriestad Dessau.

In Dessau waren meer vooruitstrevende industriëlen te vinden die iets zagen in de functionalistische stijl die onderdeel was van de beeldtaal van Bauhaus. De industriële vormgeving waarmee we Bauhaus nu meestal associëren, kwam pas in die Dessauer periode goed op gang: huizen, meubels, theepotten en wat niet al. In Dessau verrees ook het ruim bemeten, avantgardistische schoolgebouw van Gropius dat nog te bezichtigen valt.

Gropius heeft zich als directeur steeds verzet tegen pogingen om Bauhaus, politiek of esthetisch, vast te spijkeren op één bepaalde stijl of richting. Dat viel niet mee in de sfeer van politieke en maatschappelijke polarisatie die het Duitse openbare leven in de jaren twintig kenmerkte. In de beginjaren verzette hij zich tegen pogingen om de vormleer van Bauhaus eenzijdig te oriënteren op een esoterische stroming. Later golden zijn voorzorgsmaatregelen veelal de wens van studenten om op Bauhaus een socialistisch of marxistisch stempel te drukken.

Het ging mis nadat Gropius zich vanaf 1928 uit de school had teruggetrokken. Een nieuwe directeur, Hannes Meyer, vond dat bij een revolutionaire esthetiek ook een maatschappelijk programma hoorde: verheffing van de massa’s door betere vormgeving. Al die huizen, stoelen, theepotten en asbakken waren tot die tijd toch vooral voor de meer gefortuneerden gedacht. (En nog: in de museumwinkel komt de kleinste replica-asbak ruim boven de honderd euro uit). In 1931 was het „onmiddellijk schrappen van alle uitgaven voor het Bauhaus” het eerste punt in het verkiezingsprogramma van de nazi-partij NSDAP in Dessau. Een jaar later was het zover.

Tevergeefs probeerde Gropius zijn schepping nog te redden door de architect Ludwig Mies van der Rohe tot directeur aan te stellen. Die deed een poging om Bauhaus in Berlijn in een verlaten telefoonfabriek voort te zetten. Na een razzia op de school, een paar maanden later, gaf men er echter de brui aan. Hoe internationaal georiënteerd Bauhaus wel was, illustreert de enige kunstzinnige uiting over de ondergang van de school. Het is een fotomontage, Der Schlag gegen das Bauhaus, van de Japanner Iwao Yamawaki uit 1932: nazi’s vertrappen het Bauhaus-gebouw, de studenten nemen angstig de benen.

De enorme rijkdom en verscheidenheid van de expositie – meubels, foto’s, schilderijen, wandkleden, plastieken, foto’s, documenten, zowel van beroemde leraren als van relatief onbekende studenten – maken je als toeschouwer onzeker. De beeldtaal die je primair met Bauhaus associeert – de proto-IKEA, zeg maar – was natuurlijk geenszins een exclusiviteit van Bauhaus. Op de tentoonstelling komt dat treffend tot uitdrukking in de verrassende aanwezigheid van een Rietveldstoel en een schilderij van Theo van Doesburg. Gelukkig ontbreekt daarbij niet de vermelding dat beide Hollandse kunstenaars, die Bauhaus bezocht hebben, behoorden tot de Nederlandse ‘De Stijl’-groep en dat deze groep invloed had op Bauhaus.

Toch proef je een zekere neiging

van de organisatoren van de tentoonstelling – waarvoor de drie instellingen in Weimar, Dessau en Berlijn die het Bauhaus-erfdeel beheren voor het eerst de handen ineen hebben geslagen – zich ter wille van de verheerlijking van het Bauhaus meteen maar alle moderne esthetiek van de jaren twintig en dertig toe te eigenen, zoals die in werkelijkheid op meer plekken ter wereld tot uiting kwam.

Misschien speelt daar, min of meer onbewust, de gedachte aan nationale rehabilitatie een rol. Er is niet zo heel veel om trots op te zijn in het Duitsland van de Twintigste Eeuw, maar Bauhaus is zonder twijfel één van die dingen – getuigenis van een ander, beter Duitsland, dat weliswaar verdrukt is, maar waarvan je af en toe een glimp kunt opvangen. Om die reden ook is de Bauhaus-erfenis na 1945, zowel in de DDR als in de ‘kleine’ Bondsrepubliek van vóór 1989, zo zorgvuldig beheerd door al die stichtingen.

Het schijnt dat Gropius, die net als veel andere kopstukken uit de school eind jaren dertig een goed heenkomen zocht in de Verenigde Staten, op het gebied van mythevorming zijn uiterste best heeft gedaan. Op discrete wijze besteedt de expositie overigens ook aandacht aan de aanvankelijke pogingen, tot 1937, van Gropius en Mies van der Rohe, om ook in het Derde Rijk als architect aan de bak te komen – ontwerpen voor gebouwen, met hakenkruisen en al.

De omvang en rijkdom van de tentoonstelling hadden op mij, belangstellend leek zonder veel kennis van de materie, nog een ander verwarrend effect: toen ik er binnen ging, meende ik te weten hoe de Bauhaus-stijl er ongeveer uitzag; toen ik eruit kwam, wist ik dat niet meer. Er is, zo op het oog, nogal een grote afstand tussen Gropius, Mies van der Rohe en die nadruk op functionaliteit en rechthoeken, en de ronde, dadaïstisch aandoende vormen van Oskar Schlemmer, om een voorbeeld te noemen. Toch hangt en staat het allemaal broederlijk naast elkaar, samen met Vassili Kandinsky en László Moholy-Nagy en talrijke anderen. Stuk voor stuk prachtig, maar de eenheid lijkt ver te zoeken.

Hoe is dat mogelijk?

Het antwoord is te vinden in de eerste zalen van de tentoonstelling, die in zekere zin de aardigste zijn, vol verrassingen. Bauhaus was, bij de oprichting in 1919, kort na de massaslachting van de Eerste Wereldoorlog, een mengeling van kunstenaars die allemaal iets wilden – iets nieuws, iets radicaals, iets wat de wereld zou doen veranderen of opnieuw kon laten beginnen. Veel avantgarde-stromingen van vóór de oorlog waren op het appèl aanwezig: functionalisme, constructivisme, dadaïsme, noem maar op.

En niet alleen maar kunststromingen. Ook de na de Eerste Wereldoorlog welig tierende esoterie kreeg, aanvankelijk, een plaatsje. De Zwitserse kunstenaar Johannes Itten (1888-1967) was in de eerste jaren verantwoordelijk voor de ‘Vorkurs’, het proefsemester dat elke aankomende Bauhaus-student moest volgen, om te bepalen of hij geschikt was en in welke werkplaats hij het best kon worden opgenomen. Itten was een aanhanger van de thans goeddeels vergeten Mazdaznan-beweging, een uitvinding van een Perzische arts, die zich richtte op de ontplooiing van het individu dat door bepaalde voeding, kleding en ademhalingsoefeningen het goddelijke nader zou kunnen komen.

Een foto uit die tijd toont Itten in een merkwaardige uitmonstering, die hij ook onder leerlingen ingang wilde doen vinden: een soort monnikspij met een ruimvallende broek, het hoofd kaal geschoren. Onder invloed van Itten werd er, in die eerste jaren van Bauhaus, in de kantine geen vlees gegeten en waren ademhalingsoefeningen en gymnastiek, ook naakt, aan de orde van de dag.

Het onderwijs in de ‘Vorkurs’ was gericht tegen enigerlei vorm van kopiëren. Itten vergde van de leerlingen dat zij emotioneel in bestaande kunstwerken doordrongen en daaruit de essentie opriepen. Tot de oefeningen behoorde modeltekenen in het donker.

Dat klinkt allemaal irritant zweverig, maar het moet gezegd: sommige van de leukste werken op de Berlijnse tentoonstelling zijn van Itten. Een reconstructie van diens Toren van Vuur uit 1920 bijvoorbeeld – een twee meter hoge, sierlijk omhoog krullende constructie met gekleurd glas, waarvan de constructie volkomen logisch lijkt, totdat je probeert er een schema van te tekenen.

In 1922 nam Itten ontslag, omdat hij de afstand tussen zijn inzichten en de meer zakelijke benadering – esthetisch en organisatorisch – van directeur Walter Gropius te groot geworden vond. Daarmee verdween de esoterie eigenlijk uit Bauhaus, maar niet de pluriformiteit – blijkt bijvoorbeeld uit de tot het bittere einde vervaardigde, want naar het schijnt goedverkochte wandkleden uit de weverij van Bauhaus. Die kwamen ook goed van pas op al die strakke, witte muren van Gropius c.s. Dat er iets nieuws gebeurde, dat was van belang bij Bauhaus en – ondanks al die gewichtige systeembouwerij – was van veel minder belang wát voor nieuws. Wat in 1933 om zeep werd gebracht, was in weerwil van alle pretenties en beschuldigingen niet zozeer de blauwdruk van een nieuwe wereld, maar meer een geest.

Misschien is dat vrijheid, denk ik de volgende ochtend aan de koffie in café Einstein in de Oranienburger Strasse: een beetje aanklooien en laten leven. Op die manier hebben ze allemaal het nakijken, de machtigen die ons van de wederopstanding van de natie, de zegeningen van het socialisme of het opperste belang van marktwerking willen overtuigen. De stad ontwaakt, er zijn in Berlijn weer zes dagbladen verschenen, en als de regen ophoudt, zitten straks de terrassen weer vol en hervatten de hoeren hun werving. Over een uur gaat mijn trein terug, naar slaperig Amsterdam.

Modell Bauhaus, tot 4 oktober in de Martin-Gropius-Bau in Berlijn, Niederkirchnerstrasse 7. Van woensdag tot en met maandag geopend van tot 10 tot 20 uur. De catalogus kost, in Duitse of Engelse versie, 49,50 euro, of 39,50 euro op de expositie. Later dit jaar staat Modell Bauhaus ook in het Moma in New York

    • Raymond van de Boogaard