Dans werd theater door 'die Pina'

De Duitse choreografe Pina Bausch vernieuwde de dans met haar expressieve stukken. Zij maakte de onderjurk en de caféstoel tot onmisbare rekwisieten.

„Dansen, dansen!” riep een toeschouwer ooit wanhopig in het Amsterdamse Theater Carré tijdens een voorstelling van Pina Bausch (Solingen, 1940).

Dans in traditionele zin, als beweging op muziek, was eerder uitzondering dan regel in het werk van de gisteren onverwacht overleden leidster van Tanztheater Wuppertal.

Er werd gesproken, gezongen, gelachen, gehuild, gecopuleerd, gespeeld, gevochten, gekropen, gehuppeld en geflirt. Bovenal werd er, keer op keer, liefde en geborgenheid gevraagd, echter zelden ontvangen – in handen van ‘die Pina’ was dans ook zelden een uiting van levensvreugde.

Kortom, in het vaak zwaarmoedige, neo-expressionistische Tanztheater van Bausch was niets menselijks de dikke, dunne, jonge, oude en kromme dansers vreemd. Dat was men in de jaren zeventig niet gewend.

Voor de kettingrokende, spelddunne workaholic Bausch was het theater haar thuis. Daar vond zij de warmte en erkenning die zij in haar jeugd had gemist. Haar ouders werden opgeslokt door het werk in hun drukke horeca-etablissement in Solingen.

Als kind verstopte de kleine Philippine zich vaak onder een cafétafel en observeerde vanuit die positie het gedrag van de volwassen gasten. Haar werk droeg daarvan de sporen: niet zelden werd druk met caféstoelen gesleept, dansten mannen in rokkostuum met dames in avondjurk en schalden populaire liedjes uit de luidsprekers. Men dronk en rookte op het toneel.

Die nieuwe stijl veroorzaakte een dusdanige rage in de danswereld, dat, zeker na het wereldwijde succes van Café Müller (1978), horecameubilair en onderjurken (symbool voor kwetsbaarheid) bijna karikaturale theatermiddelen werden.

Die onderjurken zaten al in een ander overweldigend meesterwerk van Bausch, uit 1975: Frühlingsopfer.

Vervolg Pina Bausch: pagina 9

Bausch liet haar dansers graag in het ongewisse

Vervolg Pina Bausch van pagina 1

Met haar rauwe, manische en panische bewegingstaal (‘kaputte Bewegungen’) was Bausch er als geen ander in geslaagd Igor Stravinsky’s Sacre du Printemps visueel te evenaren.

Ook door zijn vormgeving – de toneelvloer was bedekt met een dikke laag turfmolm die de dansers gaandeweg besmeurde – geldt het stuk nog steeds als een mijlpaal in de dansgeschiedenis.

Bausch volgde haar opleiding aan de befaamde Folkwang Hochschule van Kurt Jooss in Essen en aan de evenzeer vermaarde Juilliard School in New York. Haar grote betekenis als dansvernieuwer ligt in de wijze waarop zij de Ausdruckstanz, het Duitse moderne-dansexpressionisme, heeft vermengd met de verworvenheden van de postmoderne dans.

Anders dan de Amerikaanse danspioniers uit de jaren zestig gebruikte Bausch compositiemethoden als improvisatie, herhaling en spelstructuren niet om hun formele kwaliteiten, maar juist als middelen om haar danstheater tot een betekenisvolle, emotionele ervaring te maken: via improvisatie werden de dansers verleid hun intiemste fantasieën en ervaringen in te zetten, herhalingen werden gebruikt om de futiliteit en vergeefsheid van het menselijk handelen (vooral de zoektocht naar liefde) te demonstreren en met spelletjes werd de kinderachtigheid van volwassenen of juist het verlangen naar de verloren jeugd verbeeld.

Een typische Bausch-voorstelling barst van de betekenis, zonder dat die eenvoudig te duiden valt – een gevolg van de mede dankzij de Duitse in zwang geraakte collagestructuur. De choreografe, die zich maar weinig liet interviewen, vrijwel nooit buitenstaanders bij repetities toeliet en cameraschuw was, sprak zelden over haar exacte bedoelingen en liet ook de dansers in het ongewisse. „Ich weiss es auch nicht genau...”, was in de Wuppertaler studio’s een veelgehoorde zin.

Het provinciestadje Wuppertal werd, nadat Bausch in 1973 de leiding van het dansgezelschap op zich had genomen, een van de belangrijkste danscentra van de wereld. Voor het zover was, moesten de nodige obstakels worden geslecht. Niet iedereen was gecharmeerd van wat wel ‘dansvijandige Seelenkotzerei’ werd genoemd, of ‘Women’s Lib op de Bühne’. De rol van de man was bij Bausch inderdaad zelden een fraaie. De liefhebbers waren echter in de meerderheid en vele dansmakers zijn schatplichtig aan de vrouw uit Wuppertal: zonder Pina Bausch geen Anne-Teresa de Keersmaeker, geen Alain Platel, geen Sasha Waltz, geen Lloyd Newson enzovoort. Ook een klassieke choreograaf als Rudi van Dantzig was, zichtbaar, een groot bewonderaar.

Pina Bausch was bovendien een van de weinige danskunstenaars, zo niet de enige, die in de toneelwereld grote invloed heeft gehad. Meermalen werden haar voorstellingen door toneelcritici als ‘beste theaterproductie van het jaar’ genoemd. Na het wereldwijde succes van Frühlingsopfer en Café Müller vochten programmeurs van ’s werelds voornaamste festivals en podia om avondvullende producties als Die Sieben Todessünden, Kontakthof, Walzer en Nelken. Ook het Holland Festival programmeerde haar werk meerdere malen, voor het laatst in 2003.

Het nieuws van haar plotse overlijden is gisteren in de theaterwereld geschokt ontvangen. Een kleine twee weken geleden stond Bausch nog met haar dansers op het toneel, bij het slotapplaus van wat nu haar laatste première blijkt te zijn. Of het gezelschap zonder zijn leidster kan voortbestaan, lijkt onwaarschijnlijk: Tanztheater Wuppertal zonder Pina Bausch is een lichaam zonder ziel.

Zondagavond wordt in De Balie te Amsterdam een gratis toegankelijk filmprogramma over Pina Bausch vertoond. Zie cinedans.nl