Handzame vergezichten

Rond 1800 was het een rage om het landschap met behulp van een spiegeltje te bewonderen. De Claudespiegel ving vluchtige, pittoreske plaatjes – foto’s die niet beklijfden. Op een tentoonstelling in het SMAK in Gent kun je er nu opnieuw door kijken.

De waterval van het Citadelpark Afbeelding uit ‘Opmerkingen voornamelijk betreffende de pittoreske schoonheid’ pastiche van een gids van William Gilpin door Ellen Harvey, 2009

Wat zou ik graag rond 1800 door het Engelse Lake District hebben gewandeld. Of langs de rivier de Wye, in de buurt van de beroemde Tintern Abbey. Niet om de landschappen te bewonderen, of zelfs de ruïne van de abdij, want die zijn in twee eeuwen niet zoveel veranderd. Ik had naar de wandelaars willen kijken. Grote kans dat zo’n wandelaar zich zou afkeren van het mooiste uitzicht en in zijn hand ter hoogte van zijn schouder een kleine ovale of ronde spiegel hield. Daarin keek hij niet naar zichzelf, maar naar het landschap achter hem. Verrukt zal hij iets gemurmeld hebben over ‘lovely picture’, instemmend toegeknikt door zijn reisgenoot, die met eenzelfde toewijding in een gelijkaardige spiegel het landschap achter zijn rug bewonderde.

Niet zomaar een paar wandelaars had ik zo kunnen aantreffen. Horden toeristen gingen in die dagen met een spiegel op pad om er landschappen mee te vangen. Zij waren op jacht naar wat toen, met overgave en zonder de pejoratieve klank die het woord nu vaak heeft, ‘het pittoreske’ werd genoemd: landschappen die zich presenteerden als een schilderij, liefst alsof ze waren geschilderd door Claude Lorrain.

Maar in de vrije natuur liggen de harmonieuze composities van loverrijke voorgronden, precies geplaatste ruïnes en in een warm licht verglijdende horizonten niet zomaar voor het oprapen. Schilders als Claude Lorrain (1602-1682), Salvator Rosa (1615-1673) en Nicolas Poussin (1594-1665), oude meesters die gretig werden verzameld in het Engeland rond 1800, hadden hard gewerkt om de natuur waar nodig een handje te helpen, dat begrepen al die kunstminnende toeristen maar al te goed. Daarom was er een gadget ontwikkeld waarin het landschap zich pittoresker zou voordoen dan het in werkelijkheid was, de zogenaamde Claudespiegel (Claude mirror), vernoemd naar de schilder.

Meestentijds waren Claudespiegels niet groter dan een poederdoos, handzaam in leren doosjes verpakt om ze op lange wandelingen bij je te kunnen steken. Het waren echter geen gewone spiegels. Ze waren bol; als je erin naar jezelf keek werkte het als een lachspiegel. En ze waren zwart van kleur, wat ze ook iets angstaanjagends kon geven, als een sprookjesspiegel die het kwade oog verbeeldt.

Het was een ongekend populair speeltje. Intellectuelen discussieerden in geleerde traktaten over de voor- en nadelen, connaisseurs schreven reisgidsen met de beste locaties om een geslaagd landschap in je spiegel te vangen, en een groot publiek van fanatieke wandelaars struinde door de Engelse velden (en later door heel Europa) op zoek naar de favoriete uitzichten. Een ware rage. En zoals dat met kortstondige modes gaat, alweer vergeten nog voordat het goed en wel ten einde was.

Buiten sommige specialisten in de geschiedenis van de fotografie en een enkele kunsthistoricus weet niemand waar je het over hebt als je over de Claudespiegel begint. Antiquairs leggen ze – als er al eentje opduikt – vaak terzijde in de veronderstelling dat het verbleekte daguerreotypes zijn. Eigenlijk is dat niet zo gek, want in de Claudespiegel ving je ook plaatjes. Alleen bestonden die niet langer dan de blik die je erop wierp, het waren foto’s die niet beklijfden.

Er hangt iets Monty Python-achtigs omheen: iemand wandelt door een landschap, bewondert het uitzicht, en om er nog meer van te kunnen genieten haalt hij een poederdoos uit zijn zak, draait zich om, klapt het doosje open en bekijkt datzelfde landschap in spiegelbeeld. Het belandde op mijn imaginaire lijstje met dingen die ik ooit nog eens wilde doen: ‘wandeling met Claudespiegel maken’.

Het Stedelijk Museum voor

Actuele Kunst (SMAK) in het Belgische Gent kondigde dit voorjaar een expositie aan onder de titel Beyond the Picturesque. Een uitdagende titel voor een museum van hedendaagse kunst, waar je het pittoreske vooral als scheldwoord zou verwachten. Curatoren Frank Maes en Steven Jacobs wilden aan de hand van het werk van hedendaagse kunstenaars aantonen, zo meldde de aankondiging, dat het idee van het pittoreske, de natuurervaring als een picturale ervaring, nog steeds actueel is.

Natuurlijke zowel als stedelijke landschappen bekijken we net als de wandelaars rond 1800 nog steeds door de bril van een vooropgezette beeldcultuur, die misschien niet direct aan Claude Lorrain refereert, maar hoe je het ook draait of keert nooit spontaan of direct is: landschappen vormen zich naar onze vooropgezette verwachtingen, langs de lijnen die schilderkunst en later fotografie voor ons hebben uitgezet. Landschappen bekijken is eigenlijk een vorm van terugvinden.

Een mooi uitgangspunt voor een expositie, maar mijn enthousiasme groeide door een kleine aankondiging voor het openingsweekend. De Canadees-Amerikaanse kunstenaar Alex McKay zou een rondleiding in het Gentse Citadelpark houden waarbij de deelnemers in zijn Claudespiegel mochten kijken. Ik kon mijn ogen niet geloven, daar werd de wandeling aangekondigd die ik al zolang begeerde. Maar ik kon dat weekend met geen mogelijkheid naar Gent.

Ik traceerde McKay via zijn website claudemirror.com, waarop hij suggereerde Claudespiegels opnieuw in productie te nemen. Ik plaatste mijn bestelling, maar het bleek ingewikkelder dan het leek. Wat ik ook smeekte, McKay kon geen prijs bedenken voor zijn heruitvinding; hij zou er, zo vermoedde ik, ook de exclusiviteit van zijn speeltje mee weggeven. Hij beloofde me wel iets anders: hij zou zijn Claudespiegel achterlaten in Gent voor de duur van de expositie, ik mocht ermee het park in.

Het was een zonnige meidag

toen curator Frank Maes mij uiteindelijk namens Alex McKay de felbegeerde spiegel overhandigde. Een ronde zwarte doos, een centimeter of tien in doorsnee, waarvan de bovenkant een deksel bleek te zijn die aan de binnenzijde met stemmig rood velours de spiegel beschermde. Als ik in het opbollend glaswerk keek, groeide mijn neus tot buitensporige proporties, zoals door een groothoeklens. Het oppervlak was van een omineus zwart, waarin de kleuren van mijn gezicht nauwelijks een kans kregen. Ik hield het kleinood verwachtingsvol op schouderhoogte. Gelukkig viel er volop zon op de classicistische gevel van het tegenoverliggende Museum voor Schone Kunsten, waardoor het spiegelbeeld voorzichtig tevoorschijn kwam. Het gebouw leek verder weg dan het in werkelijkheid was, en de felle contrasten die de zon erin sleep, werden getemperd, de kleuren oogden zachter dan ze waren.

Mijn eerste tafereel had weinig pittoresks. De voorgrond was leeg, het gebouw plat, nergens ontstond een stapsgewijze harmonie tussen kleur en diepte. De spiegel toverde dus niet alles tot een schilderachtig plaatje, je had er ook een gewillig landschap voor nodig. Ik moest het park in.

De Claudespiegel was bedoeld om ermee de vrije natuur in te trekken, maar er schuilt iets aangenaam dubbelzinnigs in om er nu, twee eeuwen na de rage, een park mee in te gaan. Het hele idee van het pittoreske is in de achttiende eeuw door Engelse tuinarchitecten op de kaart gezet. Zij ontwikkelden het Engelse park, waarin als reactie op de overgestileerde Franse tuinen (type Versailles) werd gepoogd het park een ‘natuurlijk’ aanzien te geven. Wilde elementen zoals stroompjes en watervallen, ruige, loverrijke bosschages en bomen werden weliswaar kwistig aangelegd, maar in een doordachte harmonie van kleuren en schilderachtige doorkijkjes. ‘All gardening is landscape-painting’, schreef Alexander Pope in 1734.

Om de Engelse parken ten volle te appreciëren moest de bezoeker een wandelaar worden. Maar al snel had diezelfde wandelaar niet meer genoeg aan parken. Hij wilde de vrije natuur in, op zoek naar – een mooi voorbeeld van de wondere wegen van de publieke smaak – de uitzichten die hem in de parken zo bevielen. Jammer genoeg wilde de natuur meestentijds niet meewerken: de kleurcontrasten waren te fel en primair, de natuur had weinig gevoel voor diepte op de juiste plaats en leverde bovendien een teveel aan indrukken die je niet zoals op een schilderij in één oogopslag kon vangen. Er moest iets komen dat de natuur zou temmen, het in een schilderij-achtige vorm kon gieten. Wie toen de Claudespiegel ontwierp (of uit een obscuur bestaan in schildersateliers opdiepte) is onbekend, maar het was niet minder dan een gouden greep.

Dat besef ik al snel als ik me honderd meter verderop voor de vijver met waterval posteer. Met de spiegel in mijn hand draai ik mijn rug ernaartoe, mijn eigen gezicht vol in de zon, maar in de spiegel verschijnt een plaatje van getemperde kleuren. Mijn referentie is niet zozeer Claude Lorrain, ik moet denken aan de kleuren waarmee Camille Corot zijn landschappen schilderde, zijn diepe pastels als het bruin van brons of het groen van oud koper, warm zonder al te grote contrasten, een verglijdend palet van gepatineerde kleuren. Pas later zal ik lezen dat Corot ervan wordt verdacht nog diep in de negentiende eeuw gebruik te maken van de Claudespiegel.

De zwarting van de spiegel heeft dus een nivellerende uitwerking op de hoge contrasten die de zon in de bomen en het water brandt. De bolling van de spiegel heeft daarentegen een uitvergrotende werking: het tafereel krijgt een grotere diepte, een struik op de voorgrond eist aanzienlijk meer plaats in het beeld op dan de veel omvangrijkere waterval in de achtergrond. Het meest intrigerende is echter dat beide effecten nauw samenwerken. De gebogen spiegel trekt de getemperde kleuren uit elkaar, plaatst ze in een verglijdende diepte. Het is dezelfde kunstgreep waarmee schilders het gevoel van perspectief in hun landschappen vergroten: zij creëren diepte met verandering van tinten, van donker in de voorgrond naar lichter in de achtergrond, de Claudespiegel versterkt dat met een eenvoudige optische truc.

Ik probeer de indruk in een foto te vangen. De verzachtende werking van de spiegel op de kleuren laat zich vastleggen, vooral in contrast met de felle kleuren die het park buiten de spiegel krijgt. Toch is dat niet meer dan de puzzel over hoe het apparaat werkt. De Claudespiegel is meer dan een optische truc. Ik loop door het park en keer steeds opnieuw mijn rug naar waar ik naar wil kijken. Door in de spiegel te kijken, wil ik het landschap verbeteren. Het is niet langer het park dat ik wil zien, maar zijn afbeelding. Ik voel een zekere macht groeien, ik houd het landschap immers letterlijk in mijn hand. Ik manipuleer de spiegel en beslis waar het schone zich bevindt en waar niet.

In eerste instantie lijkt het niet zoveel anders dan het maken van een foto. Het aantrekkelijke van de Claudespiegel is echter dat het beeld verdwijnt zo gauw ik er niet meer naar kijk. Spelen met de spiegel draait om de ervaring van het moment, waardoor ik er bewuster van geniet dan bij het maken van een foto – die kan ik immers thuis ook nog terugzien. Met de spiegel langs de uitzichten glijden, heeft iets van een streling. Het ontbeert de agressiviteit van de fotografie, waarin de klik zegt: ‘Ik heb je!’

Toch is er iets wat me gaandeweg

verontrust. De momenten waar het om draait, de kortstondige verrukking over een plaatje in mijn spiegel, sta ik letterlijk met mijn rug naar het landschap. Ik voel dat met de Claudespiegel iets is geboren waarvan onze hedendaagse ervaring van landschappen nog steeds ten diepste is doordrongen: de natuur als consumptieartikel. De horden toeristen die rond 1800 door Engeland en Europa wandelden, en bij ieder uitzicht naarstig hun rug ernaar keerden, waren de eersten die de natuur met hun blik consumeerden, even vraatzuchtig als hedendaagse toeristen die nu met een kabelbaan naar een waterval gaan kijken, of zich in een bus langs de wonderen van het Amerikaanse westen laten rijden.

Wie een beetje geduld heeft, kan op het avondlicht wachten, of op een ochtendnevel, en het landschap vertoont zich in dezelfde kleuren als die van de Claudespiegel. Dat geduld heeft de Claudespiegel voorgoed afgedaan als tijdverspilling, je kon er tientallen van die ervaringen op één dag mee oproepen. Met de spiegel heeft de haast zich in ons kijken genesteld, je kijkt naar de natuur zoals je aan een ijsje likt.

Ik berg de spiegel op achter zijn deksel en loop terug naar het museum. Ik had de achttiende-eeuwse wandelaar altijd gezien als de echte, nog onbezoedelde liefhebber. Nu blijkt hij de vader van mijn ongeduld. Soms zijn er zaken die je eigenlijk niet wil weten.

    • Peter Delpeut