Goeroe van de rechthoek

De schilder Piet Mondriaan (1872-1944) was geen toneelliefhebber. Toch heeft hij één keer een toneeldecor ontworpen. In 1926 ging het stuk L’Ephémère est éternel (Het vluchtige is eeuwig) in Lyon in première. Het was geschreven door de Belgische kunstenaar Michel Seuphor (1901-1999) die goed bevriend was met Mondriaan. Seuphor vroeg hem om er een ‘kleurambiance’ voor te ontwerpen en dat deed hij.

Mondriaan situeerde de drie bedrijven van de voorstelling in drie verschillende decors, die – hoe kan het anders – precies lijken op zijn abstracte schilderijen: het zijn composities van rechthoekige witte, rode, blauwe en gele vlakken tussen zwarte lijnen die de toneelvloer, de achterwand en de coulissen geheel bedekken.

Kort voor de première gaf Mondriaan in een interview in De Telegraaf een korte uitleg bij zijn strak geometrische ‘toneeldoos’. De interviewer vraagt naar de kostumering van de acteurs en Mondriaan antwoordt: „Daar bemoei ik mij niet mee. Ze worden modern Amerikaansch gekleed. Voor mijn part bleven ze weg. Als ik ’t te zeggen had, zou ik m’n actrices achter schermpjes zetten, zoodat men ze vooral niet hoeft te zien en alleen den text kan verstaan.”

De tekst. Het ging Mondriaan ook puur en alleen om de tekst toen hij in 1919 en 1920 in het blad De Stijl zijn Dialoog over de Nieuwe Beelding publiceerde en vervolgens, in 13 afleveringen, onder de titel Natuurlijke en Abstracte realiteit zijn Trialoog (gedurende een wandeling van buiten naar de stad).

In de Dialoog geeft Mondriaan een fictieve discussie weer tussen een zanger en een schilder. De zanger begrijpt niet waarom de schilder zich op zijn doeken beperkt tot rechte lijnen en kleurblokken: „Wat is toch uw bedoeling?”

De schilder (het lijkt Mondriaan zelf) zet daarop in nogal omslachtige bewoordingen uiteen dat hij ‘het universele’ wil uitbeelden, ‘het onveranderlijke’ en dat kan volgens hem niet met kromme lijnen of troebele kleuren.

Mondriaan vond kennelijk dat hij in zijn Dialoog nog niet duidelijk genoeg was geweest. Ook in zijn Trialoog voert hij een abstracte schilder (Z) ten tonele die uitleg geeft over zijn kunst. Dit keer aan een ‘leek’ (Y), die zijn best doet hem te begrijpen, en aan een ‘naturalistisch schilder’ (X) die sceptisch is over de door Z gepropageerde ‘Nieuwe Beelding’.

Z ziet zijn abstracte schilderkunst als een voorbode van een toekomstige nieuwe wereldorde: een maatschappij van ‘evenwichtige verhoudingen’ tussen man en vrouw, geest en stof en al het andere. Hij probeert X uit alle macht te overtuigen dat in een schilderij slechts ‘de rechthoekige tegenoverstelling van lijnen en vlakken’ het ‘universele evenwicht’ tot uitdrukking kan brengen. Maar X kan hem niet volgen. „U praat als Brugman, maar...”, reageert hij tegenstribbelend.

Toen Mondriaan in het voorjaar van 1919 de eerste aflevering van zijn Trialoog aan De Stijl-redacteur Theo van Doesburg stuurde, schreef hij in een begeleidende brief: „’t Is geen toneelstuk”. Daar had hij volkomen gelijk in.

Weliswaar speelt de Trialoog zich af in zeven verschillende ‘tooneelen’, maar die zeven locaties zijn vooral symbolisch bedoeld. De schilder Z voert zijn gesprekspartners langs een landschap in maanlicht, een grillige boomgroep, een zandvlakte onder een sterrenhemel, een molen en een kerkgevel – allemaal motieven die Mondriaan vroeger zelf had geschilderd. Uiteindelijk komt het drietal aan in de stad, in het atelier van Z.

Mondriaan schreef de scènes die zich in het atelier afspelen in 1920, toen hij net van het Gooise dorp Laren naar Parijs was verhuisd. In Parijs begon hij voor het eerst zijn atelier in te richten volgens de principes van de Nieuwe Beelding, met rechthoekige meubels en kleurvlakken die samen een evenwichtige verhouding moesten vormen. Zijn eerste Parijse atelier heeft er waarschijnlijk uitgezien zoals het in de Trialoog wordt beschreven. Z wijst zijn gesprekspartners trots op een witte plank met grijze doos, op de rode en witte vlakken aan de muur en zegt tevreden: „De grijze gereedschapskist in den hoek beteekent ook iets.”

De ‘tooneelen’ tonen de lezer de opeenvolgende stadia in de ontwikkeling die Mondriaan als schilder had doorgemaakt, ze hebben hooguit een didactische functie, geen theatrale. En al laat de ouderwetse schilder X zich niet door Z overtuigen, erg dramatisch is de Trialoog niet: zowel X als Y blijft beleefd luisteren naar Z’s monotone betogen. Je zou de Trialoog hooguit een soort vormingstoneel kunnen noemen, een drammerig, propagandistisch leerstuk en het is dan ook geen wonder dat het nooit is opgevoerd.

Regisseur Gerardjan Rijnders

heeft het nu als eerste aangedurfd om de Trialoog op het toneel te brengen, dat wil zeggen: een eigentijdse, gedramatiseerde versie van de driespraak. Vanavond gaat in Eindhoven bij Het Zuidelijk Toneel onder zijn regie Victory Boogie Woogie, Muziektheater over de passie van Piet Mondriaan in première.

Rijnders noemde zijn bewerking van de Trialoog naar het laatste, onvoltooide schilderij van Mondriaan uit 1944. Hij koos die titel, zoals hij tijdens een repetitie vertelt, ‘uit opportunistische redenen’. Rijnders: „De belangstelling voor Mondriaan is een beetje weggeëbd. Bij jonge mensen is hij nu vooral bekend van het l’Oréal-beeldmerk, maar ook door zijn schilderij Victory Boogie Woogie dat bij de invoering van de euro door de staat werd aangekocht en nu in het Gemeentemuseum in Den Haag hangt. Het schilderij komt in het stuk niet voor, maar tegen het eind van de voorstelling verlaat Mondriaan het toneel terwijl hij de boogiewoogie danst.”

Nadat Rijnders de Trialoog had gelezen, maakte hij een vrije bewerking van de tekst: „Ik heb veel abacadabra weggelaten, veel geschrapt en hertaald. Sommige onbegrijpelijke frases heb ik in de toneeltekst bewust gehandhaafd omdat het typerend is voor goeroes als Mondriaan om te imponeren met duistere taal, waardoor de ander denkt: wat ben ik dom, ik snap het niet.”

Mondriaan schreef een gesprek tussen drie mannen. Rijnders maakte van de leek, Y, een vrouw en hij zette de verhouding tussen de personages op scherp: „De Trialoog is een vrij emotieloze discussie over kunst. In mijn toneeltekst voelt de realistische schilder zich meer aangevallen door de abstracte schilder die hem ervan beschuldigt dat hij klakkeloos geraniums zit na te bootsen. ‘Daar gaat kunst niet over’, zegt de abstracte schilder, ‘je moet dieper, zuiverder kijken.’ De realistische schilder voelt zich in het nauw gebracht, hij wordt kwaad en reageert veel feller dan in de Trialoog. De vrouw probeert in mijn versie te voorkomen dat de ruzie tussen de twee schilders escaleert, ze probeert het conflict te sussen. Ik heb de onderlinge spanningen tussen de personages verhevigd, er meer toneel van gemaakt.”

Rijnders verzon zelf twee scènes waarin alleen de vrouw (gespeeld door Nanette Edens) en de realistische schilder (Jeroen de Man) optreden. Vooral in die scènes windt deze schilder zich op over de ideologie van de ‘Nieuwe Beelding’, de nieuwe maatschappij en nieuwe mens die de abstracte schilder hem wil opdringen. Hij maakt de Mondriaanfiguur uit voor een ‘nieuwe Messias’, een fundamentalist die de wijsheid in pacht heeft. De vrouw merkt droogjes op dat de abstracte schilder toch geen vlieg kwaad doet met zijn idealistische denkbeelden, maar de realistische schilder blijft foeteren op zijn tirannieke theorieën.

Rijnders: „Ik heb die twee scènes erbij gevoegd om er meer drama in te brengen. Omdat de abstracte schilder er niet bij is, kan de andere schilder zich meer laten gaan. En in die scènes kun je zien dat er misschien wel sprake is van jaloezie op de abstracte schilder. De vrouw is duidelijk door hem gefascineerd en misschien is zij wel de vrouw van de realistische schilder, dat mag het publiek zelf bedenken.”

Volgens tijdgenoten van

Piet Mondriaan was hij een bescheiden, zachtaardig en bedachtzaam mens. Gerardjan Rijnders heeft niet deze Mondriaan op het toneel gezet en evenmin de goeiige, wat schoolmeesterachtige figuur Z uit Mondriaans Trialoog. Rijnders: „Ik denk niet dat Mondriaan zich in mijn voorstelling had herkend. Hij zag zichzelf als het toonbeeld van evenwicht en rust en niet als een dwangneuroot.”

In de vertolking van Mark Kraan is de abstracte schilder uit Victory Boogie Woogie een nerveuze man die steeds bezetener raakt van zijn ideeën, zo blijkt bij een doorloop. Heen en weer dravend en plukkend aan zijn ringbaardje probeert hij de anderen te overtuigen van zijn gelijk. Hij is een goeroe van de rechthoek: elke keer als hij dat woord uitspreekt tekent hij met zijn handen devoot een rechthoek in de lucht en klakt met zijn tong bij de vier hoeken. Hij stelt nooit een vraag, hij weet. De voorstelling krijgt soms het karakter van een discussie tussen een fanatiek gelovige en een ongelovige die coûte que coûte bekeerd moet worden. Of van een Koranles – maar misschien komt dat wel door het ringbaardje van de hoofdpersoon.

Uit interviews met Mondriaan valt af te leiden dat hij zijn gesprekspartners danig in verwarring kon brengen. Een journalist die hem in 1920 in Parijs opzocht schreef in het dagblad Het Vaderland: „Oogenschijnlijk is er geen speld tusschen het betoog van mijn gastheer te steken. Toch ben ik niet overtuigd.” ‘Met de moed der wanhoop’ klampt de journalist zich in Mondriaans atelier vast aan een met arabesken versierd divankussen en hij vraagt of Mondriaans blokjeskunst ‘ook geen verkapt symmetrisch ornament’ is. „Neen”, zegt Mondriaan, „ik maak geen doode symmetrische formules.” Na afloop van het interview voelt de journalist zich ‘als een schooljongen met een onverteerbare algebrasom in het hoofd’ en als hij door de ‘ronde koker’ van de Parijse metro zoeft, vraagt hij zich vertwijfeld af waarom Mondriaan toch ‘de cirkel overboord gegooid’ heeft terwijl onze planeet rond is. Hij komt er niet uit. Mondriaan heeft hem met zijn stellige beweringen murw gepraat.

Rijnders heeft in zijn toneelstuk het dogmatisme van de abstracte schilder sterk aangezet. „Ja”, zegt hij. „Mondriaan was een fundamentalist. Hij geloofde echt in de maakbaarheid van zijn nieuwe wereld, maar daarvoor moesten wel hele steden tegen de vlakte, muziekinstrumenten afgeschaft en vervangen door machines. En de beeldende kunst zou overbodig worden.”

Rijnders: „Na de val van de Muur

dacht men: de geschiedenis is voltooid, alles is nu in orde. Maar sinds 9/11 zijn we weer omringd door fundamentalisten en ideologieën. We zitten weer middenin de discussies van mensen die hun absolute gelijk willen verkondigen. Mondriaan was ook zo iemand, al deed hij inderdaad geen vlieg kwaad. Hij streefde naar een nieuwe wereld waar alles in evenwicht zou zijn, waar rust zou heersen. Ik hoop dat het publiek door deze voorstelling gaat nadenken over het utopisme van mensen als Mondriaan en zich afvragen of het eigenlijk niet heel eng was.”

Rijnders vertelt dat hij zich tijdens zijn opleiding aan de regieafdeling van de Amsterdamse Theaterschool al verzette tegen ‘dat hele dogmatische’: „Je mocht in die tijd, begin jaren zeventig, geen regisseur worden, dat was bourgeois en niet ‘maatschappelijk relevant’. Je moest docent dramatische vorming worden in een achterstandswijk.” Na de Theaterschool verkeerde hij in Amsterdam in de cercle van de ontwerper Benno Premsela. „In die kring moest alle kunst geometrisch-abstract zijn, alle andere kunst was taboe. Ik was wel beïnvloed door dat dogmatische denken over kunst en daarom intrigeert het me. Ik merk dat ik een soort haat-liefdeverhouding heb tot de schilderijen van Piet Mondriaan. Ik vind de schilderijen van Mark Rothko mooier, misschien omdat er meer passie in zit, omdat ze minder dwangmatig zijn dan de composities van Mondriaan.”

Victory Boogie Woogie speelt zich af op dezelfde locaties als Mondriaans Trialoog en het stuk eindigt in het atelier van de abstracte schilder. Waar de scènes gesitueerd zijn, valt alleen op te maken uit de tekst en het spel. Als het drietal halt houdt bij een molen met stilstaande wieken in de vorm van een kruis, staat de vrouw met haar rug naar het publiek, de armen gespreid. Ze zegt tegen de abstracte schilder die tegenover haar staat: „Dit vind jij vast mooi! Die wieken!” Hij antwoordt: „Ik vind zo’n molen inderdaad heel mooi, vooral nu we er zo dicht bij staan.” Het is een kort erotisch moment, dat hij meteen te niet doet met een droog betoog over de kruisvorm die door de nieuwe beelding ‘altijd verbroken wordt’.

Rijnders: „We vonden het te voor de hand liggend om al die locaties na te bouwen. Aan het begin van de voorstelling ziet het publiek een zwarte doos, dan verschijnen er lichtgevende lijnen met donkere strepen die Mondriaan-motieven vormen. Aan het einde verdwijnen die lijnen en zie je op een chaotisch toneel een dood paard liggen: het echte leven. De maniakale drift van de abstracte schilder om evenwicht en rust op te dringen aan het echte leven blijkt totaal mislukt.”

Piet Mondriaan meende dat niet alleen zijn schilderkunst een voorbode was van de nieuwe wereld, maar ook de moderne dans en de jazzmuziek die in zijn tijd opkwam. Nieuwe dansen onthulden volgens hem ‘al een beetje de nieuwe idee van evenwicht door tegenstelling van het een en het ander’: „In de Shimmy als dans is de tegenstellende tweeheid hak-teen.” En over de jazzmuziek schreef hij dat die al korte metten durft te maken met de melodie en ‘door droge, ongewone geluiden tegen de klank te opponeren’. In de jazzmuziek hoorde hij al ‘een zuivere uitdrukking van evenwichtige verhouding’.

Componist Boudewijn Tarenskeen maakte een jazz-achtige compositie met aan het eind van de voorstelling een variant op de boogiewoogie. Achterop het toneel nemen drie jazzmusici, pianist Wim Bouwhuis, drummer Wim Jansen en saxofonist Peter van Bergen, met hun geluiden voortdurend deel aan de handeling. Door de gesproken tekst heen zijn heftige klankstoten te horen en soms neemt de muziek het helemaal over.

Rijnders: „De musici worden steeds actiever, onrustiger, de muziek dringt zich op, het Mondriaanpersonage gaat ermee in gevecht. Hij wil systeem in de chaos, maar dat wordt hem door de muziek onmogelijk gemaakt.”

‘Victory Boogie Woogie’, tekst en regie Gerardjan Rijnders. 6 en 7 maart Parktheater Eindhoven, daarna tournee t/m 28 april. www.hzt.nl of 040-2333633.