Drang naar het Zuiden

Lord Byron schreef voor een markt, en dat wist hij heel goed. Zijn melancholische pose werd gaandeweg zijn epische gedicht ‘Childe Harold’s Pilgrimage’ realiteit.

Lord Byron: De omzwervingen van jonker Harold. Childe Harold’s Pilgrimage. Met illustraties van William en Edward Finden. Vertaald en toegelicht door Ike Cialona, Athenaeum – Polak & Van Gennep, 327 blz. € 39,95

I awoke one morning and found myself famous, schijnt Byron te hebben opgemerkt naar aanleiding van de publicatie in 1812 van de eerste twee canto’s van Childe Harold’s Pilgrimage. Het maakte hem inderdaad op slag beroemd, maar de suggestie dat het hem ‘allemaal maar overkwam’ dient niet al te letterlijk te worden genomen. De beroemde afbeelding die Ike Cialona’s deze week verschenen prachtige Nederlandse vertaling van dit epische gedicht siert, laat zien dat de tekst van Childe Harold slechts onderdeel was van wat een voorloper van een moderne mediahype kan worden genoemd. Het schilderij toont Lord Byron (1788-1824) in het exotische Albanese kostuum dat hij kocht op een reis die aan het gedicht ten grondslag ligt. Byron liet zich exotisch portretteren, ravissant aantrekkelijk, en precies kijkend zoals hij door zijn ex-maîtresse Caroline Lamb was getypeerd: mad, bad and dangerous to know. Hij suggereerde via die omweg wat hij elders, in het eerste voorwoord van het epos bijvoorbeeld, bij hoog en laag ontkende: dat hij Childe Harold was, en Childe Harold Byron – Harolds verblijf in Albanië is een paradepaardje uit het tweede canto.

Net als de tekst van het gedicht kreeg deze afbeelding als gravure een weloverwogen verspreiding: Byron schreef voor een markt, en hij wist het. Het gevolg was Byronmania van menige bakvis, maar niet minder van de romantische ‘jonkers’, de aristocraten in spe die het werk tot identificatie noodde (een ‘childe’ was een archaïsche term voor een jonge edelman die zijn titel nog niet bezat) – het type kortom dat sinds de 17de eeuw op de zogenaamde Grand Tour naar het zuiden trok, op zoek naar intellectuele én sentimentele educatie. Het resultaat was ernaar: niet naar Harold, maar naar Byron zelf is de ‘Byronic hero’ vernoemd die later zo veel opgeld deed, van Heathcliff (Wuthering Heights), tot Rochester (Jane Eyre) en Jevgeni Onegin (van Poesjkin).

Childe Harold – vier lange canto’s van in totaal zo’n 4.500 verzen – is een bijzonder boek. In de eerste plaats legt Byron er een formele, poëtische en retorische vaardigheid in aan de dag die op zichzelf de lectuur al adembenemend maakt. Ook voert de tekst de lezer langs plekken en monumenten in Zuid-Europa die een feest van herkenning veroorzaken. Daarnaast levert de beschrijving van de natuur passages op die tot het beste uit zijn oeuvre en zelfs uit de hele Romantiek behoren – ook in deze virtuoze vertaling. Maar het bijzonderste, dat wat Childe Harold maakt tot meer dan een modeverschijnsel, geschreven naar de oren van de tijd, is dit: dat tussen ‘Harold’ en de dichter een fascinerende wisselwerking ontstaat, en daarmee tussen literatuur en werkelijkheid. Want Byron, die aanvankelijk poseerde als Harold, werd Harold.

Byron deed in 1809 hetzelfde als zijn titelheld, dat wil zeggen Engeland verlaten om in de Mediterranée te gaan reizen. De nog onbekende dichter vertrok echter niet om zijn opvoeding te voltooien in het buitenland, maar om te vluchten voor financiële problemen, en omdat hij zich in zijn vaderland niet genoeg kon ontplooien. Wie gek, slecht en gevaarlijk is, krijgt het nu eenmaal aan de stok met moraalridders. Waar de andere aristocraten op reis de zonde leerden kennen (en bij terugkeer geacht werden die af te zweren) was Byron al gepokt en gemazeld vóór vertrek.

Ook Harold ontvlucht zijn vaderland na een leven van ledigheid. Maar volkomen anders dan het beeld dat de lezer van Byrons brieven krijgt – waarin hij als een energieke, licht gewetenloze levensgenieter naar voren komt – geeft zijn schepper Harold de melancholie als drijvende kracht mee: ‘vermoeid van al zijn bokkensprongen / had hij een steek gevoeld van vreemd verdriet […] een spijt die niemand ried.’

Byron zelf had daarentegen enorme zin in de reis, waarvan hij het doel in een brief aan zijn moeder typeert als ‘amusement’. Zijn Grand Tour moest wat anders worden dan de ‘platgetreden tolweg van ijdeltuiten en dilettanten’, zoals hij het parcours van de Grand Tourists typeerde: hij was uit op spanning en sensatie. De melancholie van Harold was slechts de modieuze toevoeging die het geheel moest doen verkopen. Met andere woorden: met Harold creëerde Byron een romantisch personage waarmee hij zelf maar zeer ten dele samenviel.

Het fascinerende van Childe Harold is nu, dat naarmate de tekst vordert, het verschil tussen auteur en protagonist steeds kleiner wordt, en uiteindelijk geheel wegvalt. De vier canto’s zijn de weerslag van twee reizen, uit respectievelijk 1809-’10 en 1816-’17. De eerste reis, langs een ongebruikelijke route door de Napoleontische oorlogen, eindigde in Constantinopel. Byron wilde verder, maar zijn geld was op en hij keerde terug naar Engeland. Daar verdwenen zijn financiële problemen al snel door het verkoopsucces van de eerste twee canto’s van Childe Harold. Maar daar kwamen andere problemen voor in de plaats: Byron kon moeizaam met de a-status overweg, en verviel opnieuw in een leven van slempen en schandalen.

Daarbij kwam een verdoemd en misplaatst huwelijk en een incestueuze relatie met zijn halfzus. In 1816 ziet hij zich gedwongen voor een tweede keer naar het continent te vertrekken – dit keer, naar zou blijken, voorgoed. Byron zou uiteindelijk het geloof in zijn eigen mythe bekronen met een poging zich aan het hoofd van de Griekse opstand tegen de Turken te stellen, waarbij hij stierf aan een infectie in 1824 in Missolonghi.

Het derde en vierde canto van Childe Harold zijn aan het begin van deze tweede reis ontstaan, in België, Zwitserland, en vooral Italië. Hier volgt Byron dus wél de traditionele route, maar op een fundamenteel nieuwe manier. Dit fundamentele verschil uit zich in de eerste plaats in de vorm (die Byron ontleende aan de 16de-eeuwse dichter Edmund Spenser): waar de eerste twee canto’s stijf zijn, de gedachtes strikt in de strofes gerangschikt, en de archaïserende taal soms potsierlijk overkomt, betoont hij zich in de tweede helft een meester in enjambement en metriek, zodat de poëzie schijnbaar als vanzelf stroomt. Maar vooral op inhoudelijk vlak begint Byron nu samen te vallen met zijn gedicht: Harolds melancholie, die Byron eerst ‘speelde’, wordt Byrons werkelijke spijt en wanhoop na het echec van het Engelse intermezzo. Sterker nog: van Harold vernemen we niets meer, en Byrons poëtische ‘ik’ wordt autonoom als dat van Dante in de Commedia of Petrarca in de Canzoniere. En net als bij deze poëtische voorgangers wordt de ervaring van dat ‘ik’ gekoppeld aan de wederwaardigheden van de Europese beschaving. Zo komt een hoogst oorspronkelijke toe-eigening van de traditie tot stand.

Het is bij de tocht door de Alpen waarop deze waterscheiding zich begint te voltrekken. Byron bezingt de ongerepte natuur ervan – in navolging van Edmund Burke’s ontdekking van het ‘sublieme’ in de 18de eeuw – met grote poëtische kracht. Maar nieuw is dat hij die sublieme Alpen als een opmaat laat fungeren voor zijn visie op Italië, dat hij als één grote ruïne ziet, waar de natuur zich een weg doorheen baant, en die alleen kan worden gered door een nieuw poëtisch visioen.

Byron was opgevoed in de atmosfeer van een Engels classicisme dat positief stond ten aanzien van de roem van Rome en het Romeinse Rijk (dat door het Britse diende te worden geëvenaard). Het is nu juist dit classicistisch formalisme waaraan Byron en zijn generatie zich trachtten te onttrekken. Daarom ook bewonderde Byron Napoleon; daarom ook was hem de restauratie van de oude orde na Waterloo zo’n doorn in het oog.

Wat Byron wilde, was de door classicisme en restauratie besmette cultuur van de oudheid opeisen. Daarom ontwerpt hij in Childe Harold een nieuwe poëzie, niet van roem, marmer en glans, maar van stof, dood en neergang – elementen die nooit door de politiek, maar alleen door de dichter kunnen worden overwonnen. In plaats van de ‘platgetreden tolweg’ ontwerpt hij een nieuw itinerarium, dat voert langs ruïnes die hij bewondert om hun ‘stuk zijn’, en langs dichtersgraven, vooral van hen die bij leven of later niet werden geëerd: Dante, Petrarca en Tasso. En hij eindigt in Rome waar hij de canon van bezienswaardigheden tijdens de Grand Tour omvormt en herinterpreteert als een memento mori, als een teken van falen, niet van slagen. Zo ook ging hij zichzelf zien, a ruin amidst ruins. En zo wordt wat begon als opgelegd pandoer uiteindelijk doorleefde werkelijkheid.

Byron is niet alleen in zijn eigen mythe gaan geloven en daadwerkelijk melancholicus geworden; hij heeft ook het moderne literair toerisme uitgevonden, met zijn ‘culturele reizen’ die nauw aansluiten bij Byrons programma. Het is in dit verband opmerkelijk dat Ike Cialona de Pilgrimage uit de titel vertaalt met het vlakke ‘omzwervingen’. Want een pelgrimage is Byrons tocht in die zin, dat het traditionele religieuze symboliek her-ent op de nieuwe religie van de kunst, en toepast op de tocht langs dichtersgraven en verloren meesters.

In die pelgrimstocht, zo lijkt het, heeft hij zijn ware poëzie gevonden – niet die van poseur en bon vivant, maar van een woordkunstenaar die zichzelf leerde fluisteren als de bergen en zingen als de zee, met de magistrale lofzang die het gedicht besluit.