Bloederige kraamkamer van vernieuwing

Het is het einde van de wereld. Geen boom staat nog overeind. De ooit groene Vlaamse en Franse heuvels zijn veranderd in een grauw, modderig maanlandschap. In de leegte scharrelen vormeloze wezens rond; overlevenden van de oude wereld, eerste bewoners van de nieuwe. Doordat ze van top tot teen met modder zijn bedekt is het onmogelijk om te zien wie vriend is en vijand, Fransman of Duitser. Het doet er niet toe. De Apocalyps heeft alle ongelijkheid uitgewist. Sprakeloos kruipen de mannen bij elkaar, houden elkaar warm. Tezamen wachten ze op de nieuwe dageraad.

In de beroemde, pacifistische roman Le Feu (1916) van de Franse arts en schrijver Henri Barbusse is bovenstaande een socialistische sleutelscène. Op Otto Dix’ schilderij Flanders (1934) zien we een vergelijkbaar beeld: soldaten rusten, slapend, dood, te midden van een verwoeste wereld. Hun kleding, helmen, gezicht; alles heeft dezelfde bruingrijze kleur als de omgeving. Ze gaan erin op, vormen kleine menselijke heuveltjes in die troosteloze negorij. De mens is hier deel van het vernietigde landschap.

Barbusse beschreef een nieuwe wereld, Dix schilderde hem. Na deze eerste ‘grote oorlog’ zou de wereld nooit meer hetzelfde zijn, dat stond voor veel kunstenaars vast. Meteen waren ook de traditionele middelen om de oorlog vast te leggen failliet: negentiende-eeuwse woorden en beelden schoten voor de beschrijving van dit futuristische geweld te kort. En dus zochten kunstenaars nieuwe vormen. De Eerste Wereldoorlog is in dat opzicht de bloederige kraamkamer van veel artistieke vernieuwing.

De oprichting van Dada in 1916 kan als een rechtstreekse reactie op het oorlogsgeweld worden gezien: tegen deze zelfvernietiging was geen betekenis opgewassen, vonden de oprichters. De enige ‘zin’ was voortaan onzin. Kubist Georges Braque, die aan het front gewond raakte, veranderde zijn stijl ingrijpend na 1917. Zijn werk werd eenvoudiger, de compositie sterker: Braque streefde meer en meer naar ‘helderheid’.

Ook Otto Dix maakte een geestelijke en artistieke transformatie door. Aan het begin van de oorlog mag Dix, als zoveel andere kunstenaars, nog tot de enthousiastelingen worden gerekend. De oorlog rekende af met de oude, als burgerlijk en star ervaren tijd en zou een nieuwe, futuristische, industriële orde creëren. Vernietiging als voorwaarde voor creatie, in navolging van de futuristen, en het vereren van modern wapentuig komt als thema bij veel schrijvers en schilders terug. De acceptatie van de vernietiging, het geloof in de techniek en de omarming van een nieuwe wereld zijn ook de belangrijkste thema’s van de Duitse schrijver en cultuurfilosoof Ernst Jünger.

Dix zag de oorlog lang als een opwindende cocktail van losgebroken menselijke energie en gigantische mechanische vooruitgang. In 1915 schilderde hij een fier, oorlogszuchtig zelfportret, het Zelfportret als Mars. Aan het front maakte Dix ruim driehonderd tekeningen, die in hun eenvoud en kille abstractie de keiharde essentie van oorlog blootleggen. Na de oorlog kwam de deceptie. De worsteling van leven en dood had niet tot een nieuwe wereld geleid; de moderne techniek blonk enkel nog uit in de creatie van protheses voor afzichtelijke oorlogsinvaliden. Dix verwerkte zijn nieuwe, pacifistische inzichten in het indrukwekkende drieluik Der Krieg (1928-1932).

Flanders schilderde hij in 1934, na het lezen van Barbusses humanistische, idealistische roman. Het heeft een realistischer stijl dan de werken die hij in de oorlog maakte, romantisch bijna. De hoop is terug, en de hunkering naar een nieuwe wereld – maar naar een heel ander soort ‘nieuw’ dan daarvoor.