De 'gansche zichtbare natuer'

Moesten schilders de natuur nabootsen of juist idealiseren? En hielden ze zich wel aan de regels? Twee studies werpen nieuw licht op de wereld van palet en verf.

Thijs Weststeijn: The Visible World. Samuel van Hoogstraten’s Art Theory and the Legitimation of Painting in the Dutch Golden Age. Amsterdam University Press, 475 blz. € 49,50

Anton W.A. Boschloo: The Limits of Artistic Freedom. Criticism of Art in Italy from 1500 to 1800. Primavera Pers, 384 blz. € 39,50

In het vroegmoderne Europa is reusachtig veel geschreven over kunst en kunstenaars. In levensbeschrijvingen en theoretische traktaten, dagboeken en brieven hebben auteurs met heel uiteenlopende achtergronden zich daarover uitgelaten. De studie van dit disparate corpus van ‘kunstliteratuur’ speelt een belangrijke rol in de kunstgeschiedschrijving. Maar hoe de teksten zich tot de kunstwerken verhouden, is lang niet altijd duidelijk. Twee boeken kiezen elk een andere benadering van dit probleem.

Kunsttheorie kan worden opgevat als een weerspiegeling van de artistieke praktijk in een bepaalde periode. Die invalshoek volgt kunsthistoricus Thijs Weststeijn in zijn studie over het lijvige traktaat van de Hollandse 17de-eeuwse schilder, Rembrandtleerling Samuel van Hoogstraten. Anderzijds kan uit kunstliteratuur ook blijken dat er, ondanks alle regels, ook kunstenaars zijn die daarvan afwijken. De Leidse emeritushoogleraar Kunstgeschiedenis Anton Boschloo concentreert zich op de schriftelijke reacties op het werk van zulke eigenwijze kunstenaars, in zijn boek over artistieke vrijheid in het Italië van Renaissance en Barok. De omvangrijke Italiaanse kunstliteratuur leent zich bij uitstek voor een dergelijk onderzoek. Voor de Nederlanden ligt dat anders. Hoewel er, van Karel van Mander rond 1600 tot Gerard de Lairesse honderd jaar later, verschillende auteurs geschreven hebben over de beeldende kunsten, staan de 17de-eeuwse Nederlanden niet bekend om een coherente kunsttheorie. Weststeijn beoogt dit beeld bij te stellen in zijn veelomvattende studie naar Van Hoogstratens Inleyding tot de hooghe schoole der Schilderkonst, anders de zichtbaere werelt (Rotterdam 1678).

De kleurrijke Samuel van Hoogstraten (Dordrecht 1627-1678) was er voortdurend op uit zijn persoonlijk aanzien en dat van zijn artistieke activiteiten te vergroten. Het schildersvak leerde hij bij zijn vader, en na diens dood bij Rembrandt. Zijn oeuvre beslaat portretten, huiselijke taferelen, trompe-l’oeilstillevens en kijkkasten. Na zijn leertijd zocht hij in Dordrecht contacten in literaire kringen en mat hij zich een aristocratische levensstijl aan. In 1651 vertrok hij voor een reis naar Italië, Duitsland en naar het hof van keizer Ferdinand III in Wenen. Uit erkentelijkheid voor geleverde schilderijen schonk die vorst hem een eremedaillon waarmee Van Hoogstraten zich in trotse zelfportretten ging tooien. In 1662-1666 verbleef hij in Londen en ook daar zocht hij de patronage van edellieden wier portretten hij schilderde.

Van Hoogstratens kunsttheoretische werk werd in het verleden beschouwd als een amalgaam van gemeenplaatsen en verwijzingen naar klassieke bronnen, waarmee de auteur vooral zijn eigen gestudeerdheid wenste te etaleren. Thijs Weststeijn stelt dit beeld ter discussie. Zijn erudiete, maar soms ook nogal ontoegankelijke boek laat overtuigend zien hoe Van Hoogstratens Inleyding is geworteld in de traditie van de klassieke retorica en filosofie, en de ambitie heeft het aanzien van de schilderkunst te verhogen. Door het traktaat te plaatsen in de 17de-eeuwse literaire en intellectuele context, maakt Weststeijn duidelijk dat de auteur met al zijn geleerde aanhalingen aansluit bij de retorische vorm van de epideiktische redevoering, een tekst waarvan het onderwerp op ostentatieve wijze, zo aantrekkelijk mogelijk wordt gepresenteerd. De schilderkunst wordt nadrukkelijk gepositioneerd als een van de, aan het intellect ontspruitende vrije kunsten, de artes liberales.

De rode draad bij Weststeijn vormt het concept ‘de zichtbaere werelt’ uit Van Hoogstratens ondertitel. Essentieel in de Inleyding is de opvatting van een ‘volmaeckte Schildery als een spiegel van de Natuer’, en van de schilderkunst als een ‘wetenschap, om alle ideeën, ofte denkbeelden, die de gansche zichtbare natuer kan geven, te verbeelden’. Juist de gedetailleerd-natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid is een belangrijke verbindende factor in het werk van veel Hollandse meesters.

Kunsthistorici hebben grofweg twee manieren gevolgd om dit opvallende realisme te duiden. Iconologen zochten er betekenissen achter van bijvoorbeeld moraliserende of religieuze aard. Daartegenover staat de opvatting dat Hollandse schilders slechts nastreefden de werkelijkheid zo nauwkeurig mogelijk met het penseel te ‘beschrijven’.

Een recente interpretatie van landschapschilderkunst beschouwt zulke voorstellingen in het licht van religieuze denkbeelden die al uit de middeleeuwen stammen en die later in onder andere calvinistische kring werden overgenomen. Deze opvattingen geven aanleiding te veronderstellen dat zulke voorstellingen de schepping tonen, door middel waarvan God zich aan de mens openbaart

Een voorbeeld van Weststeijns vernieuwende visie op zowel Van Hoogstraten als op de schilderkunst die deze behandelt, is zijn verrassende poging de twee ogenschijnlijk conflicterende interpretaties met elkaar te verenigen. Van Hoogstraten lijkt aan te sluiten bij ideeën over de natuur als ‘tweede Bijbel’, als hij stelt dat de schilderkunst haar beoefenaars gelukkig maakt door het uitbeelden van ‘de schoonste werckstukken des wonderlijken scheppers’. Weststeijn oppert echter de mogelijkheid dat Van Hoogstraten tegelijkertijd ook de opvatting aanhing dat de weergave van de natuur de schilder zelf dichter bij God brengt. De idee dat de studie en de beschrijving van de natuur, en kennelijk dus ook het uitbeelden ervan, de mens tot God ‘optrekt’, vindt Weststeijn terug bij Calvijn, maar ook in 17de-eeuwse denkbeelden die door de antieke filosofie van de Stoa zijn beïnvloed. Of de gemiddelde 17de-eeuwse schilder een even grote kennis had van zulke soms nogal vergezochte bronnen als Van Hoogstraten (of Weststeijn) is niet steeds even duidelijk.

In hoofdstukken over aspecten die in de Inleyding uitvoerig aan de orde komen, zoals de schilderkunstige imitatie, het kleurgebruik en het uitbeelden van emoties, wordt duidelijk dat Van Hoogstraten er een heel eigen kijk op de kunsttheorie op na hield. In Italië en Frankrijk overheerste in kunsttraktaten de nadruk op uitgewogenheid, klassieke schoonheid en idealisering van de werkelijkheid. Van Hoogstraten beschouwt het navolgen van de natuur echter niet als middel om op een hoger esthetisch plan te geraken. Hij waardeert in het uitbeelden van de ‘zichtbare wereld’ ook het weergeven van ongerijmde, zelfs lelijke onderwerpen. In de 17de-eeuwse schilderkunst duiken die op in de vorm van bijvoorbeeld haveloze bedelaars, pissende honden of het opengesneden karkas van een geslacht rund. En daarmee raakt hij aan het werk van Rembrandt, een kunstenaar die in zijn tijd soms werd bekritiseerd om juist die kenmerken van zijn werk.

Van Hoogstraten trekt op enkele punten echter expliciet partij voor Rembrandt. Zo roemt hij hem als schilder bij uitstek van emoties, waarbij hij de term ‘beweeglijkheid’ gebruikt voor de suggestie van beweging die het drama in een voorstelling vergroot. Een voorbeeld daarvan is de manier waarop, in Rembrandts Opstanding van Christus uit ca. 1639, het zwaard dat een soldaat van schrik laat vallen, in het schilderij blijft zweven tussen ’s mans hand en de grond. Op verschillende plaatsen in zijn boek veronderstelt Weststeijn dat Samuel van Hoogstraten vooral de schilderspraktijk van Rembrandt heeft willen legitimeren, door ideeën die hij als leerling in diens atelier moet hebben opgepikt schriftelijk vast te leggen.

Dat kunsttheoretici ook op een heel andere, negatieve, manier kunnen reageren op de kunst van hun tijd of uit het nabije verleden, blijkt uit Anton Boschloo’s boek over regels en restricties in de kunstliteratuur van het Italië van Renaissance en Barok. Op papier luisterde het allemaal nauw. Kunstenaars werden geacht inventief te zijn, maar mochten zich niet te buiten gaan aan het tentoonspreiden van virtuositeit. Een zeker gemak van werken werd gewaardeerd, maar al te grote snelheid in het uitvoeren van kunstwerken leidde tot kwalijke oppervlakkigheid.

Schoonheid werd hoog gewaardeerd, maar een aantrekkelijke gestorven Christus die van het kruis wordt gehaald, werd als ongeloofwaardig gediskwalificeerd. En al was de natuur de meesteres van de kunst, het louter uitbeelden van de zichtbare werkelijkheid was de classicistische kunsttheoretici in Italië een doorn in het oog. Afwezigheid van natuurlijkheid, bij schilders die zich te veel verlieten op hun ervaring en routine, was overigens ook weer niet goed.

Het aardige aan al die meningen over ‘goede kunst’, is dat ze vaak werden geformuleerd aan de hand van negatieve voorbeelden. Kennelijk waren er kunstenaars genoeg die de heersende ideeën aan hun laars lapten. En dat waren niet de minsten. In zijn goed gedocumenteerde boek beschrijft Boschloo bijvoorbeeld hoe Michelangelo er bij tijdgenoten heel wat minder goed van afkomt dan je op grond van zijn reputatie zou verwachten. Michelangelo’s Laatste Oordeel (1534-1541) in de Sixtijnse kapel werd, met al zijn naakte heiligen, door sommigen beschouwd als aanstootgevend. En met zijn complexe poses laadde de schilder de verdenking op zich slechts zijn kennis van de menselijke anatomie te willen laten zien.

Boschloo laat zien hoe de kunsttheoretische kritiek zich tussen 1500 en 1800 heeft ontwikkeld. Opvallend zijn de constanten: de klassieken blijven steeds een belangrijk referentiepunt, het decorum is heilig en virtuositeit als doel op zichzelf wordt telkens weer afgewezen. Sommige kunstenaars hebben zich niets aangetrokken van negatieve reacties, anderen blijken zich er over te hebben beklaagd en misschien zelfs hun praktijk te hebben aangepast. De vernieuwende kracht van dit boek is dat het iets laat zien van de wisselwerking tussen kunstliteratuur en kunstproductie.