De wraak van jonge meisjes

Geen zelfmoord van Giselle, maar sterven aan een gebroken hart. En de wraakzuchtige, gestorven meisjes zijn betoverende schoonheden, geen zombies. Althans, in de nieuwe ‘Giselle’ bij Het Nationale Ballet.

Als aanstaande dinsdag de ouverture van de ‘geheel nieuwe productie’ van Giselle wordt ingezet, betekent dat voor een deel van het publiek een kennismaking. Het is tenslotte al twaalf jaar geleden dat Het Nationale Ballet dit verhalende ballet voor het laatst uitvoerde. Sommigen hebben het stuk dus nog nooit gezien. Er zullen echter ook bezoekers zijn die vrij precies weten wat hen te wachten staat. Giselle behoort immers tot de kern van het klassiek-romantische repertoire en wordt, net als Hamlet in de toneelwereld, wereldwijd in verschillende versies uitgevoerd. En dat al sinds 1841. In dat jaar brachten choreografen Jean Coralli en Jules Perrot en componist Adolphe Adam het Parijse publiek in verrukking met hun grensverleggende creatie.

Nieuw is in dit geval dus een relatief begrip, net als de kwalificaties romantisch, klassiek en authentiek. Want hoewel Giselle al sinds de première in 1841 wordt herzien en bewerkt, noemt men het steevast het hoogtepunt van het romantische ballet. Het is echter de versie uit 1884 van Marius Petipa, de Frans-Russische grootmeester van het klassieke ballet, die ten grondslag ligt aan de meeste ‘traditionele’ producties uit de twintigste (en 21ste) eeuw. Nog altijd staat niet vast hoeveel en welk materiaal Petipa heeft overgenomen uit de oerversie van Perrot, met wie hij in het keizerlijke Marijinsky Theater van Sint Petersburg samenwerkte, welke delen hij zelf heeft gecreëerd en wat hij zelf in de loop der jaren weer heeft gewijzigd – Petipa zou uiteindelijk drie versies maken.

Zoveel ongewisheid zou als een probleem kunnen worden opgevat, maar het heeft ook zijn voordelen. De lacunes in de overlevering bieden choreografen ruimte voor een persoonlijke interpretatie van het op zichzelf vrij simpele verhaal, waarin allerlei aspecten van de romantiek zijn terug te vinden: onvervuld verlangen, idealisering van het ongekunstelde en natuurlijke en een fascinatie voor het griezelige en bovennatuurlijke. Kort samengevat gaat Giselle over een danslustig boerenmeisje dat bezwijkt aan haar emoties als zij ontdekt dat haar geliefde haar heeft bedrogen: vermomd als plattelandsjongen Loys heeft graaf Albrecht Giselle het hof gemaakt, terwijl hij al verloofd is met gravin Bathilde. Na haar dood treedt Giselle toe tot het leger der Wili’s, de wraakzuchtige geesten van voor het huwelijk gestorven meisjes. ’s Nachts sleuren deze witte verschijningen jonge mannen mee in een meedogenloze dans, tot de dood erop volgt. Giselle weet haar minnaar voor dit lot te behoeden en schenkt hem vergiffenis.

Rachel Beaujean (Helmond, 1959)

en Ricardo Bustamante (Medellín, Colombia, 1962) zijn samen verantwoordelijk voor de ‘nieuwe’ Giselle. Behalve een uitgesproken liefde voor het klassieke repertoire delen zij een min of meer vergelijkbare achtergrond. Beaujean was jarenlang gezichtsbepalend danseres van Het Nationale Ballet, waar zij nu als balletmeester en hoofd artistieke staf werkzaam is. Bustamante was onder andere solist bij het American Ballet Theatre en directeur van het balletgezelschap van Teatro Colón in Buenos Aires. Tegenwoordig is hij balletmeester bij het San Francisco Ballet. Voor beiden is het hun eerste regie van een grote, klassieke productie. Hun doel: het romantische karakter van het ballet tot zijn recht laten komen, zowel de stijl van dansen als de emotionele lading.

Bustamante werd zelf voor de rol van Albrecht gecoacht door grootheden als Rudolf Noerejev en Michail Barysjnikov. Uiteindelijk kon hij zich het best met zijn personage vereenzelvigen als hij zich een graaf voorstelde die zich laat meeslepen door zijn gevoelens. Bustamante: „Albrecht heeft moeite met de formele omgangsvormen van zijn milieu en voelt zich in dat dorp gewoon prettiger. Het is het noodlot dat hij daar Giselle ontmoet, de ware liefde. Zijn intenties zijn goed.” Geen edelman dus die zijn dr

oit de seigneur komt opeisen, vindt ook Beaujean: „In de versie van Noerejev is Albrecht een losbol die op een avontuurtje uit is. Maar dan zou het toch nooit op zo’n drama uitlopen? Zou hij dan al die moeite doen? Dat doe je niet voor ieder willekeurig meisje. Nee, de liefde moet wederkerig zijn.”

Een andere keuze waarmee een ieder wordt geconfronteerd die zich aan een bewerking van Giselle waagt, is de vraag of het ongelukkige meisje zelfmoord pleegt of, waanzinnig geworden, aan een gebroken hart sterft. Al sinds de negentiende eeuw is dat een kwestie van voorkeur. Op het hoogtepunt van de romantiek was zelfmoord uit liefdesverdriet aan de orde van de dag (in de kunsten althans). In de oorspronkelijke versie van Perrot en Coralli doorboorde ballerina Carlotta Grisi haar hart dan ook met de degen van haar trouweloze geliefde. In de tweede helft van de negentiende eeuw vond men, zeker aan het tsaristische hof, een gebroken hart een beschaafder doodsoorzaak. Bij Petipa verliest Giselle dus haar verstand, waarna haar toch al zwakke hart het begeeft. Misschien minder geloofwaardig, maar emotioneel aantrekkelijker, vinden Bustamante en Beaujean. Zij lieten zich inspireren door de filmversie uit 1969, waarin de Italiaanse Carla Fracci de rol van Giselle danst. „Zij komt haar ontsteltenis over Albrechts bedrog niet meer te boven. Dat doet zij prachtig, zo levensecht! Die zelfmoord is daardoor overbodig”, aldus Beaujean.

Toer van Schayk (Amsterdam, 1936)

is ook niet zo dol op ‘dat gesteek’. Hij ontwierp nieuwe kostuums en decors voor Giselle en heeft daarmee indirect invloed op de enscenering. Zo plaatst hij de eerste akte niet aan de rand van het woud, met een huisje links, een schuurtje rechts en in de verte een kasteel (het gebruikelijke ‘Jan Klaassen en Katrijn toneel’, zoals Beaujean het noemt), maar midden in het dorp. „Wijnfeesten worden ín het dorp gevierd, op de brink. Daarom is de eerste akte daar gesitueerd. Het valt te verwachten dat daar ook kinderen rondscharrelen, en een paar oudere mensen.”

Een lang gekoesterde wens van Van Schayk was een alternatief te vinden voor het traditionele coulissendecor. De pentekeningen die welgestelde lieden in de achttiende en negentiende eeuw tijdens hun grand tour maakten (of lieten maken), brachten hem op het idee van een vrij schetsmatig panorama. Als voorbeeld laat hij werk van de Zwitser Louis Ducros zien. „Ik ben uitgekomen op een rond horizondoek, een gigantische lap van 51 meter breed bij 15 meter hoog. Het wordt voornamelijk grijzig, met hier en daar ingewassen kleuraccenten.”

Voor de periodisering van de kostuums bleek het niet mogelijk het premièrejaar van Giselle aan te houden. In 1841, legt Van Schayk uit, droeg de aristocratie geen degens meer. „Dat is een belangrijk punt, want daardoor wordt Albrechts bedrog ontdekt. Ik moest terug naar 1790. Ook een mooie stijlperiode, denk maar aan de film Barry Lyndon. Zo’n tijdvak is natuurlijk vooral belangrijk voor de kleding van de adellijken in de jachtstoet – volkskostuums veranderen veel minder.”

Ontwerper en choreografen zijn het eigenlijk nog steeds niet helemaal eens over de kostuums voor de Wili’s in de tweede akte. Van Schayk had ze het liefst in gerafelde, besmeurde tutu’s gekleed: „Ik had ze macaberder willen maken; akelige verschijningen die uit hun graf oprijzen. Dat past ook beter bij de achtervolgingen in de tweede akte. Rachel wilde echter een meer vergeestelijkte, smetteloze voorstelling van de overleden Giselle. Voor mijn gevoel botst dat met de demonische drang van de Wili’s om die jongens de dood in te drijven. Maar,” zucht hij, „ik kan me wel voorstellen dat ze dat niet aandurfde. Het is nu een gewoon ballet blanc. De klassieke geest heeft overwonnen.”

Het visioen van een groep beeldschone ‘ondode’ bruiden, beschreven in een vertelling uit Heinrich Heines De l’Allemagne, was het vertrekpunt voor de oer-Giselle. Dichter, dansliefhebber en vooraanstaand vertegenwoordiger van de Franse romantische beweging Théophile Gautier zag er onmiddellijk materiaal in voor een ballet. Hij zocht hulp bij de ervaren librettist Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, die het spookachtige element benadrukte. Net als Gautier ziet Beaujean de Wili’s als betoverende schoonheden. „Ze dragen prachtige bruidsjurken. Zonder vleugels; het zijn vrouwen, herinneringen aan eerdere gebeurtenissen die door Albrechts geest spoken”, betoogt zij. „Daarom wilde ik niet dat ze als lelijke zombies uit hun graf zouden opstaan. Het is geen Thriller van Michael Jackson.”

Door de jaren heen is de tweede, ‘witte’

akte het best bewaard gebleven. De verschillen in dit relatief abstracte deel zijn veel minder talrijk dan in de eerste akte, waarin met klassieke mime het verhaal wordt verteld. Hoe belangrijk het ook is de eerste akte voor een hedendaags publiek geloofwaardig te maken, de tweede akte is het pièce de résistance, meent Beaujean. Ooit was zij zelf een onverbiddelijke Myrthe, koningin der Wili’s. Zij leerde die rol van Sir Peter Wright, wiens versie uit 1977 Het Nationale Ballet tot nu toe uitvoerde.

De veranderingen die de twee kersverse Giselle-bewerkers in dit deel hebben aangebracht, betreffen vooral de stijl. Beaujean: „Alle respect voor het werk van Peter Wright, maar in de Engelse balletstijl wordt alles ingehouden. De lijnen zijn kort, het ademt niet, de poses zijn statisch. Maar het gaat niet om het kopiëren van dat mooie plaatje van de romantische ballerina.” Ook Bustamante heeft bezwaren tegen een ‘lithografische’ manier van dansen, waarmee hij verwijst naar de gravures en litho’s waarop negentiende-eeuwse danseressen voorgoed zijn stilgezet, eeuwig in balans op hun onwaarschijnlijk fijne teenpunten. Beaujean en Bustamante streven naar een gedragen stijl, waarin niet de koele, klassieke perfectie voorop staat, maar de illusie van een beweging die nooit ophoudt. De arabesken, die het eindeloze romantische verlangen symboliseren, worden daarom vrijwel consequent off-balance geplaatst. „Het lichaam moet steeds in beweging blijven. Dat vergt voortdurende inspanning en beheersing, waardoor je het fysieke gedeelte als danser heel intensief beleeft. Zo wordt de emotie echt.”

Liefde, bedrog, berouw, wraak, vergiffenis – om dergelijke universele gevoelens draait het in Giselle, vindt het duo, en dat is de reden waarom het hedendaagse publiek weer gewonnen moet worden voor het ballet. Des te opmerkelijker is het dat zij in de eerste akte een vrij omstandige mimescène hebben teruggebracht, terwijl die gestileerde gebarentaal door de meeste choreografen juist zoveel mogelijk wordt gereduceerd. Beaujean en Bustamante denken dat mime het verhaal logischer maakt. En zo maakt een oude scène weer deel uit van de nieuwste Giselle. Een ding is zeker: de laatste versie zal het niet zijn.

‘Giselle’ door Het Nationale Ballet gaat aanstaande dinsdag in première in het Muziektheater, Amsterdam. Aldaar t/m 28 februari, in mei gevolgd door tournee langs 11 steden in Nederland. Info: muziektheater.nl