Hoe lezen wij foto’s?

Bevrijde gijzelaars na een vliegtuigkaping. Een demonstrant bij Guantánamo Bay. 11 september.

Nee, deze keer niet. De foto’s linksboven, linksonder en in het midden tonen toeristen, een jongetje dat onder het hek door wil om zijn bal te halen en gewoon een vliegtuig.

Fotografe Susan van Hengstum (28) analyseerde nieuwsfoto’s van conflictsituaties en maakte vervolgens met de daar gebruikte symbolen en beeldtaal foto’s van gewone situaties. Om zo de kijker aan te zetten tot nadenken: wat zie ik eigenlijk? En fotografen: neem ik niet te snel mijn toevlucht tot bepaalde symboliek?

Ze is natuurlijk niet de eerste die deze vragen opwerpt. Op een aantal werken uit 1963 van pop-artkunstenaar Andy Warhol zijn autowrakken te zien. Binnen het werk wordt nagenoeg hetzelfde beeld, een kopie van een krantenfoto, herhaald. Krantenfoto’s namen in aantal toe in de jaren zestig. Eén van de maatschappelijke gevolgen hiervan, die Warhol bekritiseerde in zijn ‘Disaster Series’, en ironisch genoeg tegelijkertijd vereeuwigde, was de onverschilligheid om wat er ‘werkelijk’ achter de beelden school. De herhaling van het beeld benadrukte dat de lezer onder invloed van de toegenomen hoeveelheid mediabeelden bijna immuun was geworden voor datzelfde beeld.

Sinds de jaren zestig is het aantal mediabeelden alleen maar gegroeid. Foto’s worden niet meer alleen maar door professionals gemaakt. Amateurbeelden vormen inmiddels een belangrijk onderdeel van het gelegitimeerde fotografische verslag. Denk aan de mishandelde gevangenen in Abu Ghraib of de moord op Theo van Gogh. Dat de foto’s vaak slecht van kwaliteit zijn, doet niets af aan hun kracht. Integendeel. Het letterlijk bewogen beeld intensiveert de ervaring – en garandeert dat de maker werkelijk ter plekke is geweest.

In de stortvloed aan mediabeelden is een aantal foto’s dat beklijft. Maar waarom? Wanneer je op de website van de World Press Photo door de prijswinnende foto’s van de afgelopen jaren bladert, blijken persfotografen een beeldtaal in te zetten die vele malen ouder is dan die van de camera. Zo toont John Moore in zijn bekroonde reportage naar aanleiding van de moord op Benazir Bhutto een getuige met de gespreide armen in wanhoop naar de hemel gericht. Zijn houding tekent de tragiek van de afschuwelijke situatie, maar het beeld vertoont bovendien frappante overeenkomsten met die van de lijdende Christus aan het kruis. Vooral in een tijd waarin iedereen fotograaf is, valt het voor de vakman niet mee die ene foto te nemen, dat alleszeggende beeld dat niemand meer vergeet.

Toevallig verkregen of niet, door een amateur of door een professional geschoten, de iconische foto toont het ‘juiste moment’, aldus de beroemde fotograaf Henri Cartier-Bresson (1908-2004). Was John Moore een fractie later bij de plek des onheils gearriveerd, dan had de getuige van de moord zijn armen al laten zakken.

Elke foto is een moment, elke foto is een keuze. In de foto worden keuzes gemaakt (door de fotograaf: wat komt in beeld, wat valt er buiten), de foto zelf wordt gekozen: door de krant die het beeld wel of niet publiceert. Door de redactie wordt besloten: welk onderschrift plaatsen we erbij. Deze context van het beeld is vaak zó vanzelfsprekend, dat we ons niet eens meer realiseren dat de foto én de context zijn gecreëerd.

Ilse van Rijn

Bekijk het project op SusanvanHengstum.com/gallery