Nooit iets overdoen

Het programma dat IDFA aan filmmaker Frans Bromet wijdt bevat ook een portret van de man achter de camera. Zijn motto: statieven zijn voor prutsers. Zijn losse cameravoering getuigt niet van slordigheid maar juist van grote vakbeheersing.

Aan het begin van de documentaire De grens van Frans Bromet zien we hoe regisseur David de Jongh zijn hoofdpersoon vanachter de camera interviewt. Dat doet Bromet, door De Jongh zijn leermeester genoemd, immers zelf ook altijd; het is een beetje zijn handelsmerk. Maar er is een verschil: De Jongh heeft zijn camera op een statief geplaatst en met een paar lampjes de belichting naar zijn hand gezet. Zo heeft de televisie dat graag: een statisch, scherp beeld zonder schokken of donkere vlekken.

Bromet schampert dat hij niet van kunstlicht houdt, dat het helemaal nergens voor nodig is en waarom zou je van een statief willen draaien, als het ook uit de hand kan? „Als ik nu opsta, dan ben je me kwijt”, zegt Bromet en hij loopt demonstratief het vaste kader uit. „Maar waarom zou je ineens weglopen?”, werpt De Jongh tegen. „Waarom niet?”, antwoordt Bromet.

Liever een wat minder perfect beeld dan het risico te worden verrast door altijd onvoorspelbaar menselijk gedrag, lijkt de moraal. Bovendien hoor je je vak zo goed te verstaan dat je al die hulpmiddelen helemaal niet nodig hebt.

Er is veel aan te merken op de documentaire van De Jongh, bijvoorbeeld dat hij iets te gemakkelijk psychologiseert en te weinig meldt over Bromets werkwijze, vakmanschap en filmische prestaties. Maar in deze scène, waarin Bromet De Jongh het liefst weer zou ontslaan, zoals hij dat in 1993 met hem deed als camerastagiair, is wel de kern te vinden van Bromets bijzondere positie in de Nederlandse film- en televisiewereld. En die geschiedenis gaat veel verder terug dan het begin van de jaren negentig, toen hij de speelfilm de rug toekeerde en met programma’s als Buren een reputatie vestigde: die van de brombeer achter de camera die met zeurderige vragen zijn prooi niet loslaat.

Een goed moment om te beginnen

zou de Filmacademie kunnen zijn. Daar maakte student Frans Bromet (Amsterdam, 1944) deel uit van een rebellenclubje, dat zich afzette tegen de heersende mode van nouvelle vague en auteurscinema. Deze 1,2,3-groep vond dat een film niet alleen door een regisseur werd gemaakt, maar door een collectief, en dat de bijdragen van camera, geluid, montage en acteren minstens zo belangrijk waren als de regie. In 1965 verscheen hun manifest in de vorm van een korte film, De 1,2,3 Rhapsodie. De vijf leden wisselden in vijf korte filmpjes steeds van functie. In het onderdeel waarin Bromet voor de camera verschijnt is hij een baby die door de anderen gepamperd wordt.

De 1,2,3-groep legde de kiem voor de in Nederland nog steeds dominante haat jegens artistieke auteurscinema. Tegelijkertijd benadrukten de pioniers het belang van ambachtelijkheid, van plezier in het film maken en van flexibiliteit in vorm en inhoud. Niet voor niets zouden de meeste leden van de groep later hun sporen verdienen op vele terreinen: Renee Daalder, de inspirator, werd een achter de schermen invloedrijke vernieuwer in Hollywood; Rem Koolhaas een succesvol en innovatief architect; wijlen Kees Meyering een uitvinder die het tot miljonair bracht; en Jan de Bont een Amerikaanse topregisseur en -producent.

Net als Jan de Bont legde Frans Bromet zich aanvankelijk toe op het métier van cameraman van speelfilms. Als voorstander van sober en beweeglijk beeld werd hij zeer gewaardeerd. De lijst van films die Bromet in beeld bracht varieert van De boezemvriend met André van Duin tot feministische films van Marleen Gorris als De stilte rond Christie M. en Gebroken spiegels. Producent Matthijs van Heyningen noemt Bromet „de enige cameraman die CinemaScope uit de hand kan draaien”. Bromet voegt daaraan toe dat hij wel gedwongen was tot zulke kunststukjes, omdat de producent geen geld over had voor een dolly (camera op rails). Het is nauwelijks te geloven dat een duur ogende film als Ciske de Rat (Guido Pieters, 1984) grotendeels vanaf de schouder zou zijn opgenomen. Maar Bromet was ook in dit opzicht een pionier, die vanaf het einde van de jaren zestig geobsedeerd was door de beweeglijkheid van de nieuwe generatie 16mm-camera’s, de legendarische Éclair.

Hij werkte ermee voor de filmafdeling van Radio Nederland Wereldomroep en paste de vrijheid van wat in Frankrijk cinéma vérité werd gedoopt ook toe op een aantal eigen documentaires. Daarbij gold voor Bromet de wet die je alleen nog uit de mond van andere puristen hoort: „Nooit iets overdoen!” Voor de generatie van de 16mm-revolutie was het een schande om een hoofdpersoon te vragen voor de tweede keer door een deur te lopen, omdat de opname de eerste keer mislukt was. Als je het niet meteen goed hebt, dan heb je het niet, zo luidde toen de erecode. Alleen prutsers gaan net zo lang lopen ensceneren tot ze de gewenste realiteit hebben gecreëerd. Tegenwoordig is dat een standpunt dat weinigen meer begrijpen. Realiteit is een relatief begrip, en elke kadrering of zoom is ook een ingreep in de werkelijkheid. Zelfs een journaalploeg fabriceert scènes met tussenshotjes en geconstrueerde opstellingen alsof het een speelfilm betreft. Bromet niet, ben je gek! Die waarschuwt zijn „gesubsidieerde documentairemaker” David de Jongh dat hij echt nooit iets over gaat doen voor zijn camera.

Sinds vele jaren heeft Bromet een eigen productiebedrijf dat niets te maken wil hebben met de rijksoverheid of met subsidiecommissies. Weerzin tegen het gesloten wereldje van de gesubsidieerde documentaire leidde zelfs tot een initiatief dat ‘Festival van de afgewezen film’ heet en waar iedereen zijn versmade productie aan een publiek mag vertonen. De belangrijkste opdrachtgever en afnemer van de firma Bromet en dochters, een echt familiebedrijf, is de televisie, waar volgens Bromet meer vrijheid bestaat dan in de filmwereld.

Lang geleden maakte Frans Bromet wel filmdocumentaires met subsidie. De eerste heette De Noord 20-29 (1972), een portret van de bewoners van het gelijknamige dijkje in Ilpendam, waar de filmmaker zelf woont en werkt. Het uitgangpunt was dat in iedere willekeurige, gewone Nederlander een verhaal schuilt, dat je met de juiste filmische aanpak tevoorschijn kunt halen. Bij het maken van deze film ontstond ook de nu bekende en veel nagevolgde Bromet-methode: de veelal onzichtbaar blijvende interviewer stelt vragen terwijl hij de camera bedient. Als er een ontwijkend of aarzelend antwoord wordt gegeven, dan herhaalt Bromet dat antwoord, in de vaak beloonde verwachting dat nadere toelichting volgt.

Volgens zijn dochter Silvia Bromet is haar vader meer in mensen geïnteresseerd wanneer de camera aanstaat dan in het gewone leven. Het lijkt ook soms wel of de geïnterviewden meer los laten in het aanzicht van de tot een eenheid gesmede combinatie van mens en camera. Het bekendste voorbeeld van deze aanpak is de in 1994 begonnen, vele jaren doorlopende VPRO-serie Buren . Daarin worden ruzies over schuttingen, garages en geluidsoverlast van beide zijden belicht. Het aardige is dat het aannemelijke verhaal van de ene partij doorgaans snel wordt gerelativeerd door het al even overtuigende relaas van de vermeende onmensen van hiernaast. Over het algemeen word je van Buren geen groter mensenvriend, al weet Bromet alle partijen steevast in hun waarde te laten.

Later heeft Bromet deze werkwijze toegepast op allerlei andere situaties waarin het hoog kan oplopen: verbouwingen, faillissementen, verdelingen van een nalatenschap, omgangsregelingen met kinderen na een scheiding. Al die, vaak over een lange periode gevolgde conflicten kregen hun plaats in documentaire televisieseries – aanvankelijk voor de VPRO, na een conflict met die omroep in eerste instantie voor het programma NCRV-Dokument.

Bromet geeft aan David de Jongh toe dat hij er een niet al te rooskleurig mensbeeld opnahoudt. In Bromets tweede documentaire, Het Drielandenpunt (1974), wordt een glimp zichtbaar van de mogelijke herkomst van zijn functionele misantropie. Hij filmt daarin zijn ouders, tante en oom bij een bezoek aan de Vaalserberg. Frans’ vader, een Joodse Amsterdammer en verstokt socialist, heeft sinds 1931 nooit meer een stap op Duitse bodem gezet. Hij is bang dat hij zijn paspoort zal moeten tonen aan een geüniformeerde beambte, die misschien wel zijn vader of broer in een concentratiekamp heeft helpen vermoorden. Frans blijft aandringen en in een klassiek geworden scène kruipen drie oudere Nederlanders door een hek dat de grens met Duitsland vormt, terwijl de vierde angstvallig aan de Nederlandse kant blijft staan.

In De Jonghs film wordt veel werk gemaakt van de verkramping van een tweede-generatieslachtoffer, die nooit zijn emotie mocht laten zien of zelfs maar voelen. Het is een mogelijke verklaring van de noodzaak van Bromets werkwijze, die moed put uit de omweg van de gefilmde werkelijkheid. Het zou ook kunnen verklaren waarom Bromet zo vaak zijn stekels opzet, zelfs wanneer bewonderaars hun waardering uitspreken voor zijn werk. Maar uiteindelijk is het niet relevant wat de mogelijke psychologische of sociale oorzaak is van de effectiviteit van zijn films en televisieprogramma’s, zoals het er ook weinig toe doet dat zijn buren in Ilpendam zich in De Jonghs documentaire net zo fel tegen hun bekende dorpsgenoot keren als menig personage in Buren.

De essentie van het werk van Bromet

zit niet in de basishouding dat iemand zomaar je kader uit kan lopen en dat je flexibel genoeg moet zijn om de camera dan op hem te blijven richten. Je moet op je hoede zijn, want niemand is helemaal te vertrouwen, zeker. Maar waar het eerder om gaat is dat een goede cameraman geen statief of kunstlicht nodig heeft om tot de kern te komen. Hij vindt ook dat de kijker dan maar genoegen moet nemen met een soms wat schokkerig of niet perfect uitgelicht beeld. Die kijker moet slim genoeg zijn om dat op de koop toe te nemen van een authentiek, niet visueel gemanipuleerd programma. Soms denk je wel eens stiekem dat Bromet zijn publiek wil testen: als je zo dom bent dat je daar niet tegen kunt, dan kijk je toch gewoon naar een ander programma, waar je zinnen gemasseerd worden met fraai uitgelicht boerenbedrog. De basis van Bromets pure beeldtaal is vertrouwen in eigen ambachtelijkheid, zoals je een voortreffelijk spreker ook niet moet dwingen zijn tekst van een papiertje te lezen. De natuurlijke, ongepolijste vorm is dus geen gebrek aan vakmanschap, zoals Bromet wel eens door critici voor de voeten wordt geworpen, maar juist een blijk van grote beheersing van zijn stiel.

Het voordeel van die houding is dat je trouw kunt blijven aan de leer van de cinéma vérité, maar ook dat je nogal eens een cadeautje ontvangt van de realiteit. De tienerdochter

van Jan Marijnissen die op de fiets door het tuinhek komt in het gesprek met de lijsttrekkers van 2002 (zie kader) kan alleen door een flexibel draaiende cameraman tijdig worden opgevangen. Voor de serie van de regionale zender AT5 Zaal over de vloer bezocht Bromet met interviewer Rik Zaal bekende Nederlanders thuis. Terwijl Zaal met de gastheer of -vrouw babbelde, ging de cameraman ongehinderd zijn eigen gang en legde allerlei details van het interieur vast. In zijn eigen gesprekken met hoogbejaarde tortelduifjes (Late liefde) of inhalige erfgenamen (De nalatenschap van…) is de camera voortdurend alert, wanneer ergens in de omgeving iets te zien valt dat de moeite waard zou kunnen zijn. De kijker wordt meegenomen door de improviserende, slenterende camera en beleeft daardoor ook de sensatie van vrijheid, alsof hij er zelf bij was.

In zijn inmiddels ruim veertig jaar durende carrière als chroniqueur van het dagelijks leven regisseerde Frans Bromet één keer een lange speelfilm. In veel overzichten van zijn werk wordt die film, Een tip van de sluier (1980), genegeerd, vermoedelijk omdat men er zich slecht raad mee weet. Het is ook de vraag of het wel een echte speelfilm is, daar bestond destijds ook al veel verwarring over. Naar de strenge documentaire maatstaven van Bromet was het zeker fictie, maar dan wel een vorm van fictie die dicht bij de werkelijkheid stond.

Het is om nog een andere reden een vreemde eend in de bijt. Voor de eerste en enige keer laat Bromet zich meeslepen in een psychologisch avontuur, een zoektocht van de hoofdpersoon (Hiske van Dullemen) naar nog niet in kaart gebrachte lagen van de menselijke ziel. Het was niet helemaal duidelijk of Bromet de spot dreef met de toen in zwang zijnde ‘sensitivity training’ of dat hij er oprecht in was geïnteresseerd. Ik geloofde destijds dat de bedoeling voornamelijk satirisch was, maar wist het niet zeker.

Vorig jaar zag ik Frans Bromet weer in gezelschap van de inmiddels bijna dertig jaar oudere Hiske van Dullemen, nog steeds een goede vriendin. Op verzoek van de Humanistische Omroep en de ontwikkelingsorganisatie Hivos was Bromet in de serie Van goede wil met de camera naar een aantal landen gereisd om zijn cynisme over het nut van ontwikkelingssamenwerking op de proef te stellen. Als psychoanalytisch psychotherapeut leidde Van Dullemen een groep Nederlanders, die in de Roemeense Donaudelta plaatselijke hulpverleners leerde over lastige persoonlijke problemen te spreken met hun cliënten. Je zou verwachten dat Bromet, met zijn gewapende no-nonsensehouding korte metten zou maken met gesubsidieerde training van mensen in een andere cultuur om op een heel Nederlandse manier over andermans problemen te praten. Maar het televisieprogramma was juist open en geïnteresseerd. Frans Bromet liet zich overtuigen dat deze aanpak wel eens zinvol zou kunnen zijn.

Weer is de vraag of Frans Bromet een geharde aartscynicus is niet zo relevant. Hij staat open voor heel andere opvattingen en benaderingen. Dat geldt in meerdere of mindere mate voor al zijn werk: niet alleen de vormgeving is flexibel en open, ook de wil zich te laten verrassen. Misschien gold dat zelfs voor de modieuze psychologische rituelen in De tip van de sluier.

Het International Documentary Filmfestival Amsterdam (IDFA) wijdt van 20 tot 30 november een retrospectief overzicht aan het werk van Frans Bromet. Inl: idfa.nl.