Doodgaan als statement

In zijn bejubelde film ‘Hunger’ richt kunstenaar Steve McQueen zich op de ranzige omstandigheden in de Maze-gevangenis tijdens de hongerstaking van leden van de IRA in 1981. „Je moet het bloed kunnen proeven.”

Scène uit ‘Hunger’: hardhandig worden de IRA-gevangenen richting badkamer gedwongen Foto Paradiso Films Hunger, filmed October 2007 Paradiso Films

Al vanaf de eerste scènes van Hunger, het speelfilmdebuut van kunstenaar Steve McQueen, overvalt je als kijker een gevoel van beklemming. Traag speurt de camera de stille straten van Belfast af. Secondenlang wordt stilgestaan bij een geüniformeerde man die een sigaretje rookt in de sneeuw – een beeld van intense eenzaamheid. Er wordt ingezoomd op de afzonderlijke sneeuwvlokken, zoals even daarvoor ook is scherpgesteld op de kruimels die van een servet geveegd werden. Of op de bebloede knokkels van een mannenhand. Als die hand vervolgens onder een kraan wordt afgespoeld, is het alsof je het water voelt prikken op je eigen huid.

Het zijn beelden die, in al hun alledaagsheid, de kijker direct bij de kladden grijpen. En dan moet het echte geweld nog beginnen.

Hunger speelt zich af in de vroege jaren tachtig, in de beruchte H-blokken van de Maze-gevangenis in Noord-Ierland, waar leden van de IRA onder nogal erbarmelijke omstandigheden gevangen werden gehouden. Om een status als politieke gevangenen af te dwingen, weigerden de IRA-leden zich te wassen en hun gevangenisuniform te dragen. Maar Margaret Thatcher had geen boodschap aan de protesten. „There is no such thing as political murder, political bombing or political violence”, hoor je de Britse premier aan het begin van de film in een radiotoespraak zeggen. Daarom besloten de gevangenen, onder leiding van Bobby Sands, om in 1981 in hongerstaking te gaan.

Steve McQueen (Londen, 1969) was elf en herinnert zich nog goed hoe Sands destijds wekenlang het nieuws domineerde. „Iedere dag werd zijn portret op tv getoond, met daarnaast het toenemende aantal dagen dat hij niet gegeten had. Dat iemand stopte met eten, alleen omdat hij wilde dat er naar hem geluisterd werd, maakte op mij een enorme indruk. 1981 was sowieso een belangrijk jaar, een soort ontwaakmoment. Tottenham Hotspur, mijn favoriete voetbalclub, won de FA Cup. Er waren rellen in Brixton. Voor het eerst werd ik me ervan bewust dat mijn omgeving niet zo kalm en rimpelloos was als zij altijd had geleken.”

Het idee om een speelfilm

over de Maze-gevangenis te maken, ontstond een jaar of vijf geleden. Tot die tijd had McQueen voornamelijk korte films gemaakt, die hij met veel succes toonde op belangrijke kunsttentoonstellingen. Met de film Deadpan, een komische hommage aan Buster Keaton, won hij in 1999 de Turner Prize. En Western Deep, een indringende documentaire over een Zuid-Afrikaanse goudmijn, was een van de hoogtepunten van de Documenta in 2002. Maar het onderwerp Bobby Sands leende zich beter voor een verhalende, cinematografische aanpak, vertelt McQueen in een café in Amsterdam – zijn woonplaats sinds hij verliefd werd op een Nederlandse vrouw. En dus begon hij aan een grootschalig filmproject.

Op het filmfestival in Cannes, waar Hunger in mei in première ging, werd McQueens eerste grote film lovend ontvangen. Na de eerste vertoning was er een minutenlange staande ovatie en de jury beloonde de kunstenaar met de Camera d’Or voor het beste filmdebuut. „Ik heb nu zelfs een Hollywoodagent”, zegt McQueen, alsof hij het zelf nog maar amper kan geloven. Maar dat betekent niet dat hij de kunstwereld nu verruilt voor de filmindustrie, zo benadrukt hij direct. „Het gaat mij niet om het medium. Het idee is het belangrijkst. En dat idee zal vanzelf tot de juiste vorm leiden, of dat nu een speelfilm is of een kunstinstallatie.”

Hunger mag dan de vorm van een speelfilm hebben, het is wel een film waarin radicale, onconventionele keuzes zijn gemaakt. Een film zoals misschien alleen een beeldend kunstenaar zou kunnen maken. Opvallend is bijvoorbeeld dat er in de eerste drie kwartier nauwelijks een woord wordt gesproken. Wat we zien zijn de dagelijkse gebeurtenissen in de cellen. Gevangenen die hun stront tegen de muren smeren, of zich onder hun deken aftrekken bij een piepklein smoezelig papiertje. Schoonmakers die de vloeren schrobben, iedere dag weer, omdat de IRA-leden uit protest hun pis onder de deuren door hun cel uit laten stromen. Bewakers die in de kantine hun lunchpakketjes oppeuzelen, of – alweer – het bloed van hun handen wassen nadat ze de gevangenen met grof geweld in bad gedwongen hebben.

En als er toch opeens gepraat wordt,

in de tweede helft van de film, dan is het ook meteen een stevige conversatie. Drie sigaretten lang, in een ononderbroken shot van zeventien minuten, probeert Bobby Sands een priester te overtuigen van de noodzaak van zijn hongersstaking. „Wat wil je duidelijk maken met doodgaan?” had de priester hem gevraagd. Sands vertelt hem over zijn jeugd, en hoe hij ooit met een groepje vrienden een zwaargewond veulen in een beek vond. Niemand durfde het beest uit zijn lijden te verlossen, maar Sands duwde resoluut het hoofd van het dier onder water. „Ik kan niet toekijken en niets doen”, antwoordt hij dan.

Een filosofisch schaakspel, noemt McQueen die dialoog. „Te vergelijken met een Wimbledon-finale tussen Connors en McEnroe. Je ziet de hoofden van het publiek haast heen en weer gaan. Wie heeft er gelijk, wie gaat er winnen? Mijn oorspronkelijke idee was om een stomme film te maken. Maar die lange conversatie bleek toch nodig om Sands’ verhaal te vertellen. Het is vrij gemakkelijk om hem af te schilderen als een gek, of anderzijds om hem te omhelzen als een martelaar. Wat ik wilde doen was hem een aantal harde vragen voorleggen, de vragen waar het publiek ook mee rondloopt.”

Het derde deel van de film voltrekt zich vervolgens weer in stilte, in de ziekenhuiskamer waar Sands (gespeeld door Michael Fassbender, die voor de film zestien kilo afviel) zichzelf doodhongert. De steriele omgeving staat in schril contrast met de ranzige, mensonterende wereld van het cellencomplex. Nu wordt de uitgemergelde Sands liefdevol, als een breekbaar veulen, in bad gestopt. Maar ook hier zijn de beelden hard en indringend. Als een arts Sands’ etterende doorligwonden insmeert, krimp je tegelijk met hem ineen.

„Ik wilde de beelden zo fysiek mogelijk laten zijn”, legt McQueen uit. „Ik wil dat de toeschouwer ervaart, proeft, ruikt hoe het er in die gevangenis aan toeging. Ik ben geïnteresseerd in de details waarover je niet leest in de geschiedenisboeken. Dat het in de cellen stikte van de vliegen omdat er overal rottende etensresten lagen. Dat als de gevangenen ’s ochtends wakker werden, er maden over hun lichamen liepen. Zulke details laten zien, is effectiever dan woorden gebruiken. Daarom zet ik ze in mijn film op een voetstuk.”

Alsof je door een omgekeerde telescoop kijkt, zo omschrijft McQueen zijn manier van filmen zelf. „Het grote verhaal interesseert me niet zo, liever kijk ik naar kleine acties, naar lichaamstaal, naar gewoontes. Eigenlijk gaat de hele film over rituelen, zowel die van de gevangenen als van de bewakers. Zelfs het geweld is ritueel – niet chaotisch, maar gestructureerd.”

In een van de heftigste scènes uit de film rukt de militaire politie uit om de gevangenen een lesje te leren. Met hun wapenstokken slaan ze ritmisch op hun schilden, een geluid dat na een tijdje bijna ondraaglijk wordt. Als honden kruipen de gevangenen over de grond, naakt, terwijl ze in elkaar geslagen worden. De camera zoomt in op hun bebloede gezichten, maar laat ook zien hoe een jonge agent in een hoekje hartstochtelijk staat te huilen.

Hij heeft geen partij willen trekken, zegt McQueen. „Ik ben geen aanhanger van de IRA, en ik ben ook geen fan van de bewakers. Ik heb met verschillende bewakers gesproken die mee moesten doen aan acties waar ze liever niet aan hadden bijgedragen. Ook voor hen was het heftig. In de vroege jaren tachtig was er veel werkloosheid. De baan van gevangenbewaarder was goedbetaald, maar bracht ook risico’s met zich mee. Zestien van de Maze-bewakers zijn tijdens de Troubles doodgeschoten. Nadien hebben er nog meer dan vijftig zelfmoord gepleegd.”

Hunger is geen politieke film, benadrukt McQueen meermalen. „Ik zou het een menselijke film willen noemen. Ik wilde laten zien hoe het was om in die extreme situatie te moeten leven. Wat gebeurt er dan met mensen? Hoe overleef je dat? En wat zijn de consequenties? Ik wilde een film maken die als een reusachtige spiegel zou functioneren. Zodat het publiek zich kan identificeren met dat wat er op het scherm gebeurt. En zich vervolgens de vraag stelt: wat zou ik doen in zo’n situatie?”

Wat hij vooral heeft willen laten zien, zegt McQueen, is dat de geschiedenis zich steeds maar weer herhaalt. Vandaar dat hij in een van de cellen een reusachtige cirkel van poep liet aanbrengen – een eindeloze spiraal die in een onvergetelijke scène vanuit het middelpunt wordt schoongespoten met een hogedrukspuit. „Die staat voor de vicieuze cirkel van de geschiedenis”, zegt de kunstenaar. „Ook in deze tijd is dit verhaal weer actueel, denk aan Guantánamo Bay en Abu Ghraib. Mensen denken vaak dat dit soort dingen alleen in verre landen plaatsvindt. Maar het gebeurt recht onder onze neus. In 1981 hebben tien mensen zichzelf doodgehongerd omdat ze geen gevangeniskleding wilden dragen. Dat is nu 27 jaar geleden. Twee jaar geleden, bij de 25-jarige herdenking, stond er niets over in de kranten. Men wil vergeten dat het ooit is gebeurd.”

De afgelopen jaren heeft Steve McQueen

zich ontpopt als een geëngageerd kunstenaar. In zijn vroege werken onderzocht de kunstenaar, die in Londen aan Goldsmith College studeerde en korte tijd een filmstudie volgde in New York, vooral de formele aspecten van het medium film. Hij liet de camera vreemde capriolen maken, zoals in Drumroll (1998), waarin de straten van Manhattan gefilmd werden vanuit een rollend olievat. En hij experimenteerde met geluid, zoals in de video Prey (1999), waarin een taperecorder met tapdansgeluiden door een ballon de lucht in werd getild.

Maar allengs zijn McQueens thema’s steeds veelomvattender geworden, zijn projecten steeds omvangrijker en zijn films steeds langer. Met Gravesend, vorig jaar getoond op de Biënnale van Venetië, nam hij het publiek diep mee de jungle van Congo in, waar onder primitieve omstandigheden gezocht wordt naar coltaan, een waardevol mineraal dat gebruikt wordt in bijvoorbeeld mobiele telefoons. Net als in Hunger had je als kijker het gevoel dat je erbij was, in dat tropisch hete oerwoud. Alsof je zelf tussen de arbeiders stond, met je blote voeten in de klei.

Zelf praat McQueen vrij laconiek over zijn sociale betrokkenheid. „Bij Gravesend was het me voornamelijk om het coltaan te doen”, zegt hij, „en om de economische gekte die met zo’n mineraal gepaard gaat. Net zoals het me in Western Deep ging om het goud, en de manier waarop het gedolven wordt. Mijn films beginnen altijd met een specifiek uitgangspunt en van daaruit werk ik verder. Dus in het geval van het goud begon ik bij de mijnschacht en de lift die naar beneden leidt, drieënhalve kilometer onder de grond. Natuurlijk kom je onderweg de mijnwerkers tegen die het spul onder niet al te beste omstandigheden omhoog moeten halen. Er zaten vijfduizend man in die mijn, die vaak moesten laten zien hoe fit ze waren door minutenlang een bank op en af te springen. Daarna kregen ze een thermometer in hun mond gestopt. Dat zijn de dingen waarover je vooraf niets leest, die ontdek je pas als je ergens induikt.”

De kracht van McQueens films is dat ze zo dwingend zijn. De veelvuldige close-ups zijn niet te ontwijken, het gebruik van geluid is zo explosief en doeltreffend dat je oren voortdurend op scherp staan. In Western Deep hoor je de lift keihard tegen de mijnschacht beuken. Het pulserende geluid van de sirenes waarop de mijnwerkers hun oefeningen moeten doen is gekmakend. Je kunt niet anders dan meeleven met degenen die op het scherm te zien zijn.

In 2003 werd Steve McQueen

uitgenodigd om als officiële war artist mee te reizen met de Britse troepen in Irak. Omdat het verblijf te kort was om er een serieuze film over te maken, kwam de kunstenaar met een opmerkelijk alternatief: een serie postzegels met daarop de portretten van Britse soldaten die gesneuveld zijn in Irak. McQueen wil dolgraag dat de postzegels ook echt uitgebracht worden, maar tot zijn grote frustratie heeft The Royal Mail nog steeds geen toestemming willen geven. Afgelopen maand werd de kunstenaar met een groep mensen uit de kunstwereld uitgenodigd op Downing Street 10 en praatte hij met de premier over de kwestie. „Voor mij is dit project belangrijk omdat een land dat mensen een oorlog instuurt die mensen moet eren als ze sneuvelen. Ik heb Gordon Brown een brief gegeven en hij zei dat hij het zou onderzoeken, dus ik heb goede hoop. ”

Het valt op hoe bescheiden, down to earth, Steve McQueen praat over zijn succes. „Natuurlijk ben ik blij dat de mensen zo goed op mijn werk reageren. Maar ik kan net zo genieten van het boodschappen doen bij Albert Heijn of het schoonmaken van de keuken. Voor mij zijn werk en het dagelijks leven geen gescheiden werelden. Om die reden heb ik ook geen atelier. Dat zou voelen alsof ik naar mijn werk zou moeten. Ik werk ook als ik in bad lig.”

Dat hij nu wereldwijd op filmfestivals als gevierd regisseur wordt binnengehaald, doet hem dus ook niet zo veel. „Misschien zou ik me trotser moeten voelen”, zegt hij lachend. „Wat mankeert me toch? Maar eerlijk gezegd begint al dat filmgedoe ook een beetje vermoeiend te worden. Het leidt me af van mijn andere werk. Ik zou me nu bezig moeten houden met de Biënnale van Venetië, waar ik volgende zomer het Britse paviljoen mag inrichten. Maar in plaats daarvan reis ik de wereld rond om mijn film te promoten. In de kunstwereld hoef je alleen een week lang praatjes te houden rond de opening van je tentoonstelling. Dat de promotie van Hunger zo lang zou duren, had ik me niet gerealiseerd. This cat has got a long fucking tail.”

Hunger is vanaf 9 oktober te zien in de Nederlandse bioscopen. De Biënnale van Venetië vindt plaats van 7 juni t/m 22 november 2009.

    • Sandra Smallenburg