Zwart is dezelfde kleur als wit

In de films van de Koreaanse regisseur Kim Ki-Duk wordt taal gewantrouwd. Zijn personages uiten zich door middel van geweld – tegen anderen, maar vooral ook tegen zichzelf.

De film Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring van de Koreaanse regisseur Kim Ki-duk speelt zich af op een meer dat geheel omsloten is door bosranden en bergwanden. In het water drijft een tempeltje, een houten huisje van één kamer met rondom een brede veranda. Daar leidt een monnik een kind op in het boeddhisme.

In zijn film zit Kim zijn personages en de locatie dicht op de huid. Door geen afstand te nemen, voorkomt hij dat de natuur tot ansichtkaart wordt. Een weids panorama, van bergtoppen en blauwe lucht, is niet wat hij zoekt. Het gaat hem er eerder om het gefilmde tastbaar te maken door nabij te blijven, op een bijna claustrofobische wijze. De hele film speelt zich dan ook af op en rond het meer. Kim biedt geen ontsnapping aan dat diepe dal – pas helemaal aan het einde, als het inmiddels volwassen kind een berg opklautert, zien we het meer van boven.

Kim Ki-Duk hecht belang aan insluiting van kijker en personages. Dat heeft iets toneelmatigs, die consequente blik op één plaats. Het jonge meisje in The Bow (2005) komt nooit van de vissersboot af. De oude kapitein houdt haar daar sinds hij haar als zwerfkind vond. De insluiper uit Bin-jip (uit 2004) zoekt huizen waarvan de bewoners tijdelijk afwezig zijn om te slapen. Hij komt wel op straat, maar alleen om weer binnen te geraken. Binnen zijn is spannend, vanwege de dreiging betrapt te worden.

Wat Kim bereikt door de fysieke ruimte te begrenzen, is geconcentreerde aandacht van zijn publiek. De kijker krijgt niet de kans afgeleid te worden.

In Kims meest recente film, Breath, nu in de bioscoop, besluit de bedrogen echtgenote in een impuls een ter dood veroordeelde moordenaar, die veel in het nieuws is, te gaan opzoeken. De gevangene zie je met drie celgenoten een krappe ruimte delen. De vrouw zoekt de beslotenheid van de gevangenis op. De bezoekerskamer bekleedt ze met muurgrote, kleurrijke natuurfoto’s. Dat is een mooie vondst. Wat buiten is, wordt binnen, maar dat benadrukt ook dat de man opgesloten zit.

Hoe relatief de vrijheid is, illustreert Kim met de toevoeging van een gevangenisbaas die via de bewakingscamera hun bewegingen volgt. Als hij het lichamelijk contact te ver vindt gaan, maant hij met een alarmbel de bewaker tussenbeide te komen. De man is niet meer dan weerspiegeling in het beeldscherm, een schim met zonnebril. Kim Ki-duk speelt de rol zelf, een knipoog naar zijn rol als regisseur.

Concentratie bij de kijker

dwingt Kim net zo goed af door zijn hoofdpersonen zich voornamelijk in hun handelen te laten uitdrukken. Ze spreken nauwelijks. Wat ze doen, levert voldoende spanning op. Je mist het niet, de gevatte dialogen, filosofische verhandelingen en laverende psychologische inzichten die de kijker doorgaans in films verklaren wat voor mensen het verhaal bevolken. Hun zwijgzame spel levert

Zijn werkwijze zou je kunnen verklaren uit het feit dat Kim eerst schilder was. In de ‘makings of’ bij de dvd’s van zijn films hoor je hem hoogstens de cameraman instrueren de acteur goed in het midden te houden: zo komen zijn strakke kaders tot stand. In interviews geeft hij weinig prijs over zijn motieven. Aan het einde van zo’n gesprek hamert hij er bijvoorbeeld op dat maar één van zijn beweringen echt belangrijk is: „Zwart is dezelfde kleur als wit.” Dat klinkt raadselachtig, maar wellicht doelt hij op de effecten of emoties die een kleur kan oproepen. Dat zou inhouden dat niet alles zich beperkt tot wat je ziet.

Dat is ook wat zijn werk zo goed maakt: aards op het primitieve af, maar ook met gevoel voor de symboliek en magie die daarmee kunnen samenhangen. Hij heeft geen opleiding gehad in wat hij doet. Als schilder en als filmmaker is Kim (1960) een autodidact. Hij werd geboren in een bergdorpje in Korea, verhuisde op zijn negende naar de grote stad, Seoul, waar hij op een landbouwschool zat. Die verliet hij voortijdig om als zestienjarige in de fabriek te gaan werken. Op zijn twintigste ging hij bij de marine, waarna hij in een kerk woonde en blinden opving. Hij overwoog priester te worden, maar besloot toch om het als schilder in Europa te proberen. Daar zwierf hij enkele jaren rond, vooral in Frankrijk, zijn werk op straat verkopend.

Na zijn terugkeer naar Korea volgde hij een cursus scenarioschrijven. Zijn eerste stukken werden zo goed ontvangen dat hij in 1996 in staat werd gesteld een film te maken. Breath is zijn veertiende, een gemiddelde van meer dan één per jaar, steeds als scenarioschrijver én regisseur.

Kim is een eenvoudige verhalenverteller. Het zijn verhalen met één verhaallijn, rond één personage, zonder uitweidingen of subplots, zonder duiding of psychologie, zonder flashbacks. Kim vertrouwt op wat hij laat zien. Op de aanlegsteiger bij het meer in Spring bevinden zich twee klapdeuren. Een praktisch nut hebben ze niet, maar als ze opengaan, klinken er oosterse bellen en geven ze zicht op een andere wereld. De klapdeuren zijn een typisch Kim-element: sterk beeldend, symbolisch en direct te begrijpen.

Dat gaat ook op voor de seizoenen uit de titel die de film doorloopt en die samenvallen met de levensfases van een man als kind, als puber, als jonge en als oudere man, zelf de wijze monnik wordend, die een kind onder zijn hoede neemt... waarmee het weer lente is. In de wereld achter de klapdeuren huizen magische krachten: daarvan getuigen de verplaatsingen van de leraar-monnik over het water. Bij de tempel is maar één bootje, maar elke keer als het kind het gebruikt om aan wal te gaan spelen, is de oude op onverklaarbare wijze ook aan de kant geraakt om op het kind te letten.

In Breath volgt de vrouw met haar fotobehang ook de vier seizoenen, die van een relatie. Ze smoest zich de gevangenis binnen door zich de ex van de gevangen moordenaar te noemen, en in de vier ontmoetingen doorlopen ze de stadia van een relatie, totdat ze hem ook werkelijk als ex verlaat. Dat betekent in dit geval een nieuwe lente voor haar relatie met haar ontrouwe echtgenoot. Dat suikerzoete einde geeft aan dat de doorgaans spijkerharde en confronterende Kim almaar zachtere tonen aanslaat.

In dat opzicht sluit Breath aan bij Spring en Bin-jip. Zijn politiek geladen films Adress Unknown en The Coast Guard zijn grimmig en donker, evenals Bad guy, The Samaritan girl en Birdcage Inn, die alle drie gedwongen prostitutie als onderwerp hebben. Breath is een catalogus van zijn motieven en obsessies. Dat zit in het gebruik van de cyclus van de tijd en de driehoeksverhouding, maar vooral in hoe zijn personages doordrongen zijn van schuld.

Normaal kunnen mensen praten over hun schuldgevoel en kunnen ze spijt betuigen. Er is met woorden veel goed te maken. Maar de taal wordt gewantrouwd in het fysieke universum van Kim. Zijn personages kiezen voor geweld, dat opvallend vaak wordt ingezet tegen het eigen lichaam.

In Spring vlucht de man geworden jonge monnik naar de tempel na een verhouding. Hij heeft zijn vrouw vermoord omdat ze een ander had. „Wist je dan niet dat de wereld van de mensen slecht is”, vraagt zijn leermeester hem. De jonge man wil boete doen en plakt papier op zijn gezicht in de hoop te stikken. De oude man ranselt hem met een stok om zoveel domheid.

In Breath steekt de moordenaar zichzelf in de nek met een geslepen tandenborstelhandvat. Niet opzij, waar de slagader zit, maar van voren, zodat hij alleen zijn stem verliest. Hij zit vast omdat hij zijn vrouw en kinderen vermoordde en werd naast hun lijken in bed gevonden. Ook hij doet boete.

In The Isle verhuurt een vrouw drijvende vissershutjes op een meer (een locatie-idee dat Kim herhaalde in Spring omdat hij toen pas over zijn ideale bergmeer kon beschikken). Een van de klanten is alweer een gevluchte moordenaar, die ook al zijn overspelige vrouw heeft vermoord. Om zichzelf te straffen slikt hij vijf vishaken door. De scène is gruwelijk om te zien, maar een serieuze zelfmoordpoging is het niet. Het is eerder een rituele daad, een zinloze pijniging en daarmee een offer. Alleen: een offer aan wie of wat? Kim verklaart niets, de betekenis zit in het gebaar.

Bij die gewelderupties fungeert het achteloos geweld jegens dieren als voorbode. De baas van de zoon in Adress Unknown is een hondenviller. Hij hangt ze op, slaat ze met een knuppel en verkoopt het vlees aan restaurants – in Korea een traditioneel gerecht. De zoon weigert de knuppel ter hand te nemen. Hij slaat geen dieren, maar hij mishandelt wel geregeld zijn moeder uit frustratie, waarop zijn baas hem weer straft en in elkaar slaat. De zoon laat hem boeten door hem op te hangen en de honden het touw te laten trekken.

In The Isle snijdt een visser de flanken

van een vis af, bij wijze van instant sushi, en gooit de nog levende vis weer terug. Bloedend zwemt hij weg in het troebele water. Het is een bijtende scène, een van de vele in Kims werk. De filmmaker houdt zich verre van het gestileerde consumptiegeweld dat is geaccepteerd en in films als The Departed en No Country for Old Men wordt bekroond met Oscars. De koude hardheid van de mens is bij hem een existentieel gegeven. Het geweld zit in ons. Dat is een afgetrapte waarheid, waarmee Kim toch weet te schokken, omdat hij alles in zijn films zo benauwend en tastbaar maakt. In interviews houdt hij het erop dat zijn films de wereld en de mensen tonen zoals hij ze heeft leren kennen in het leger en bij het zwerven op straat.

Toch maakt hij betere films als hij het geweld doseert en terugdringt, zoals in Spring en Bin-jip. Dan benut hij zijn rijke fantasie voor een inventief verhaal. De zwijgzaamheid van de personages blijft gehandhaafd, maar als een film gebaseerd is op een goed idee, doet het er niet toe hoeveel er wordt gesproken. Zelfs als je er nooit van hebt gedroomd in vreemde huizen te slapen, dan besef je bij Bin-jip meteen hoe leuk het is: door de kamers struinen, de foto’s bekijken, iets uit de koelkast eten en slapen in een schone pyjama uit de kast. Door het zorgzame gedrag van de insluipende jongen behouden de inbraken de lichtheid van een vervulde kinderfantasie. Hij is ondeugend, maar hij doet de was, repareert een klok en geeft de planten water. Op zijn manier is Kim ook een romanticus: als de jongen stuit op een vrouw die door haar echtgenoot wordt geslagen, biedt hij haar een plek achterop zijn luxe motorfiets.

Bin-jip is een feelgood film. De eerste woorden die de vrouw spreekt, na tachtig minuten film, zijn: ‘Ik hou van je’. En dan kussen ze – een clandestiene, overspelige kus, één van de mooiste filmkussen ooit. Want zij spreekt zogenaamd tegen haar echtgenoot, omhelst hem en legt haar hoofd op zijn schouder. Haar gezicht is vrij en achter de man staat, door hem onopgemerkt, de jongen, die zijn lippen op de hare drukt.

De jongen beweegt zich als een geest. In de voorafgaande scènes werkt Kim aan zijn onstoffelijkheid. Als hij in de cel terecht komt, oefent hij in ongezien zijn: onhoorbaar lopen, kale muren opklimmen. Als hij vrij is, neemt de camera in enkele scènes de plaats van zijn lichaam in. Als hij beweegt, beweegt de camera, als hij kijkt, kijken wij mee. Hij is net zo onzichtbaar voor de andere personages als wij. Hij kan best achter je staan zonder dat je het merkt.

Het is een mooi en simpel effect waarmee Kim magie bedrijft. Van hem wil je geloven dat zwart dezelfde kleur is als wit.

‘Breath’ draait momenteel in de bioscoop.