Knoeten, bonken, vegen en slierten

Cy Twombly kerft schijntaal in het canvas zoals vandalen in autolak kunnen krassen. Hij is de denker onder de ‘action painters’ – maar soms kookt zijn gemoed over. In de Tate Modern is een overzicht te zien van zijn werk vanaf de jaren vijftig tot heden.

Ooit de neiging gehad een schilderij te kussen? In Avignon deed iemand het. Op een titelloos schilderij van Cy Twombly (1928) liet een jonge vrouw een afdruk van felrode lippenstift achter. Het uit gradaties van wit bestaande doek was in éen keer een wit veld geworden met één felrode bloem in het midden. Frivool, pop-art-achtig bijna, maar ook: afwijkend van alles wat Twombly heeft gemaakt en nog steeds maakt.

Later vertelde de kussende bewonderaarster, een Frans-Cambodiaanse studente van een kunstacademie, dat ze er zeker van was dat de kunstenaar het wit op het doek voor haar kus had uitgespaard. Deze toelichting doet vermoeden dat het hier een geval van performance-kunst betrof. Hoe dan ook werd er proces-verbaal tegen de studente opgemaakt. Er kwam een rechtszaak van.

Bij het eerste werk van Twombly dat ik ooit zag, ervoer ik allesbehalve genegenheid, laat staan dat er iets te kussen viel. Eerder wilde ik me schielijk uit de voeten maken. Het was in het Museum of Modern Art in New York, waar na de zalen met de abstract-expressionisten een groot en donkergrijs doek van enorme afmetingen was te zien. Untitled (1970) lijkt op een schoolbord. Op het grijze vlak is telkens dezelfde lus te zien. Die lus lijkt op een telkens herhaalde letter maar is het niet. Eerder is het een soort private kalligrafie. De lussen blijven maar doorgaan, wild, dwangmatig. In het midden lijken de lussen op bibberende draden van wit licht.

Twombly heeft wel meer van die ‘schoolbord’-werken gemaakt, met elke keer weer roffelende lettervormige lussen over de hele breedte van het doek. Die letters lijken bij nadere inspectie helemaal geen letters te willen zijn. Maar droedels zijn het evenmin, daarvoor zijn de lussen en stelen en krassen en vegen met te veel berekening aangebracht. Het zijn schijnletters die aan ieder officieel tekensysteem lijken te willen ontsnappen. Twombly kerft schijntaal in het canvas zoals vandalen in autolak kunnen krassen.

Wat wil Twombly

met die soms maniakaal ogende schijntaal? Naar interviews, die mogelijk enige helderheid kunnen scheppen, hoef je bij hem niet te zoeken; Twombly gaf in veertig jaar tijd slechts éen interview. Dat was in 2000, in gesprek met de Amerikaanse kunstcriticus David Sylvester. In catalogi van zijn werk keert telkens dezelfde summiere biografische informatie over hem terug, te beginnen met een schets van the artist as a young man als een rustige student op de Art Students League in New York. Hij leerde er generatiegenoten als Jasper Johns en Robert Rauschenberg kennen, raakte met hen bevriend maar ontliep tegelijkertijd allerlei reuring op die kunstopleiding. „Als er iets gebeurde, zorgde ik dat ik er niét bij was”, zou hij later verklaren.

Met Rauschenberg vertrok Twombly begin jaren vijftig voor een grand tour door Europa en Noord-Afrika. Ze bleven bijna een jaar weg. In Marokko trok hij een tijdje op met schrijver Paul Bowles. In 1954 moest hij in militaire dienst. ’s Nachts maakte de jongen dienstplichtige in het donker pentekeningen, in de hoop ’s ochtends iets aan te treffen dat hem zou frapperen.

Na zijn diensttijd ging Twombly, deze keer alleen, terug naar Europa. In kunstkringen begaf en begeeft hij zich zelden of nooit. Hij vestigde zich in Rome. Eind jaren tachtig verhuisde hij naar Gaeta, een kleine stad in midden-Italië, pal aan de Middellandse Zee. Sindsdien is dat zijn woon- en werkplaats.

In dat ene, zeldzame interview vertelde Cy Twombly over zijn bewondering voor De Kooning en Pollock: „Voor mij is Pollock het hoogste in de Amerikaanse schilderkunst”.

Wat te doen als je zelf vlak ná dat hoogtepunt aan het werk gaat? Alles aan Twombly’s vroege werk lijkt een gesprek aan te gaan met de drippings van Jackson Pollock. Het retrospectief Cycles and Seasons, dat momenteel te zien is in de Tate Modern in Londen, laat zien dat Twombly dat denkbeeldige gesprek met Pollock eigenlijk nooit heeft beëindigd.

Het wonderlijke is dat Twombly probeert verder te gaan op het terrein dat Pollock heeft ontgonnen, maar dat zijn werk tegelijkertijd in veel opzichten het tegendeel is van Pollocks beeldtaal. Pollock wilde ‘vloeibaar’ zijn, Twombly’s pengekras is ‘droog’. Pollock streefde naar spontane en eeuwig veranderende slingerbewegingen op zijn dikhuidige doeken; Twombly zoekt naar bezwerende herhaling. Pollock streefde naar licht; Twombly lijkt te werken vanuit duisternis. Pollock eerde het spontane, de trance stuurde bij hem de handeling; Twombly opereert met maximale bedachtzaamheid. De weloverwogen handeling stuurt mogelijk aan op een toestand van trance.

De Tate Modern wil met Cycles and Seasons duidelijk een statement maken. Niet voor niets heeft Nicholas Serota, de hogepriester van de moderne kunst die al meer dan twintig jaar directeur is van het museum en in Engeland een onaantastbare status heeft, voor deze speciale gelegenheid zijn oude taak van curator op zich genomen. Serota en zijn assistent-curatoren laten er geen misverstand over bestaan: hier wordt hulde gebracht aan een Great American master. En het wordt nergens hardop gezegd, maar veel bijdragen in de catalogus zijn doordesemd van de veronderstelling: misschien overtreft Twombly’s oeuvre wel dat van de beide mannen die hij zo zegt te bewonderen: De Kooning en Pollock.

Wat Twombly ontegenzeglijk toevoegt aan de verworvenheden van het abstract-expressionisme is een literair te noemen component. En niet alleen vanwege de vele hele en halve versregels van beroemde dichters, die in half-analfabeet krabbelschrift op zijn doeken te vinden zijn, maar vooral doordat bij Twombly de spontaniteit van het gebaar wordt aangevuld door uitgebalanceerde aarzeling en twijfel.

Ooit werd aan de universiteit Utrecht een lezingenreeks georganiseerd onder de titel ‘Denkende schrijvers’. Ik vond dat destijds wel een geestige titel. Bestaan er dan ook onnadenkende schrijvers? Maar Twombly is echt een denkende action painter , zonder dat hij daardoor ook maar in de verste verte doet denken aan een conceptueel kunstenaar. Overal bij Twombly wordt het wilde gebaar gestut door bezonkenheid en bedachtzaamheid.

Heel soms maakt Twombly korte metten met die bijna dwangmatige bedachtzaamheid. Dan gebeurt er meteen iets ongekends. Uitzinnig is de cyclus Ferragosto, uit 1961. De doeken uit deze reeks zijn verspreid over musea in de wereld; in de Tate Modern is die voor het eerst compleet te zien. In de Ferragosto-reeks explodeert een brein, kookt een gemoed over. Twombly maakte de zes schilderijen in Rome, waar het in augustus verzengend heet kan zijn. De bewoners slaan die maand massaal op de vlucht naar de kust. Die vlucht uit de stad heet ‘Ferragosto’. De stad lijkt verlaten, met alleen zwetende toeristen die het straatbeeld bepalen.

De serie is een afdaling in een trippend brein in vijf bedrijven. We worden geconfronteerd met knoeten, bonken, vegen en slierten verf, die met een dollemanshand lijken aangebracht. Alle zes de doeken tonen vege tekens van bloedstolsels, geslachtsdelen, vooral veel penissen met testikels die in lichterlaaie lijken te staan. Rondom die bandeloze smeersels: allerlei seinen, signalen en krabbels.

In vergelijking met Ferragosto is Twombly’s ándere beroemde serie schilderijen uit de jaren zestig, Bolsena, nogal intellectualistisch, op het cerebrale af. Ook deze reeks is voor het eerst in dit retrospectief compleet te zien. De zes schilderijen lijken nog het meest op schetsen voor niet-bestaande bouwpakketten. Maar de schetsen zijn welbewust onaf, ongebreideld en slordig. Met pen getekende rechthoeken krijgen in potlood neergekrabbelde cijfers en trefwoorden mee. Sommige van de schijncijfers zijn driftig doorgestreept, met rondom die doorhalingen weer aantekeningen, of andere schijnwoorden. Met al die driftige notities en schetsjes en doorhalingen gebeurt er enorm veel op de doeken – en er staat niets! Niets dan ontaal, gekke tekens, persiflages op het schrift, echo’s van eeuwenoude graffiti op verre rotswanden.

Ook de Bolsena-doeken

hebben iets maniakaals, al was het maar omdat alle tekens en krassen op een bijna rigide manier naar rechts uitwaaieren. Het lijkt alsof er iemand tijdens het maken van dit werk naast de kunstenaar heeft gestaan, die diens schrijf- en tekenhand telkens een gemeen zetje gaf. Twombly lijkt al tekenend en krassend tegen de wind van zijn eigen gedachten en invallen in te werken.

Vanaf de jaren tachtig worden de woorden spaarzamer en overheersen de niet met penseel maar met de hand aangebrachte dotten, plukken, en andere smeersels van olieverf. Kennismakend in de Tate Modern met The Green Paintings uit 1988 begreep ik wat ik in sommige lectuur over Twombly tegenkwam: men houdt hartstochtelijk van zijn werk óf verwerpt het even hartstochtelijk. Een middenweg lijkt er niet te zijn.

Bij The Green Paintings maakte ik eerlijk gezegd dat ik wegkwam, omdat ik mijn bewondering voor het ándere werk niet wilde laten aantasten. De groene schilderijen bestaan uit negen doeken waarop hij letterlijk met beide handen de strijd is aangegaan met houten panelen. En als je even niet mee kunt gaan in zijn action scribbling , blijft er ook direct niets over, behalve poeha en kouwe drukte en, het ergste, kitsch.

Anderen echter, zag ik om me heen, staan letterlijk ademloos stil bij de negen gifgroene werken die hangen te daveren in de zalen van de Tate. Weer anderen voeren op fluistertoon een discussie. Bezoekers noemen zijn naam. Ik besef dat ik eigenlijk niet goed weet hoe je Twombly’s voornaam moet uitspreken. Is het Cy als in: Sie? Nee dus. Om me heen zeggen mensen het anders. Een paar klinkt het alsof men het heeft over Sigh Twombly. Dat is wel passend, want ik zie bezoekers bij wie de borstkas zwelt nadat ze een tijdje naar een Twombly hebben staan kijken, in de aanloop naar een diepe zucht. Vooral in de zaal met de twee vierluiken Quattro Stagioni (1993-95) zie ik dat een paar keer gebeuren, al was het maar vanwege het overweldigende formaat.

Maar het ontbreekt

die reusachtige Quattro Stagioni-reeksen aan de aanvalligheid van Twombly’s werk uit de jaren vijftig en zestig, waarin hij op vrijwel al zijn doeken zo vlijmscherp en lijnrecht op de taal afstevent en waar woorden worden ontmanteld tot stolsels die de taal ten enen male voorbij zijn. „Woorden betekenen niets”, schreef de dichter Hans Faverey in zijn bundel Chrysanten, roeiers. Het vroege werk van Twombly laat zien dat die bewering zo eenvoudig nog niet tot werkelijkheid valt om te vormen. Er moet echt worden gesleuteld en gestreden om woorden ‘niets’ te laten betekenen; om de vorm van een woord echt léég te maken.

Ook sommige dichtregels en uitspraken van die ándere Nederlandse dichter die streefde naar ‘het gedicht als een ding’ dringt zich bij het zien van Twombly’s vroege werk op: Gerrit Kouwenaar. „Wat ik wil met mijn poëzie is eigenlijk gewoon stof maken”, beweerde Kouwenaar eens. Komt dat niet overeen met de Sisyphusarbeid van Twombly: het woord tot beeld en het beeld tot stof maken?

Bij Twombly zijn alle krassen en kerven en schijnwoorden uiteindelijk een soort subliminale boodschappen, inderdaad bedoeld om ons te bereiken en beïnvloeden, maar dan niet via het brein, maar dwars door de binnenste kringen van onze ziel. De ontkoppeling van taal en betekenis, en de onverwacht emotionele uitwerking van die ontkoppeling op de toeschouwer, vormen de blijvende aantrekkingskracht van Twombly’s oeuvre. In zijn sterkste werken (en dat zijn de vroege cycli uit de jaren vijftig en zestig) verbeeldt Twombly hoe broos ons woordbeeld is, hoe eenvoudig en snel die woordbeelden kunnen verpulveren en hoe griezelig gemakkelijk taal ontheemd kan raken. Eenmaal ontheemd rest er van taal niets dan een toevallige vorm, een nutteloze huls, een dode amoebe, in het binnenste waarvan, en daar begint bij Twombly inderdaad de poëzie, dan tóch nieuwe tekens, nieuwe levens, nieuwe dromen uitbotten.

Die nieuwe tekens, levens en dromen hebben op sommige toeschouwers een niet mis te verstane uitwerking. Ik zei al dat er nogal eens wordt gezucht door mensen die oog in oog met Twombly’s doeken staan. Die vrouw in Avignon zal vast ook stevig hebben gezucht voordat ze toesloeg met haar kus. De kussende kunststudente werd overigens door de rechtbank in Avignon veroordeeld tot een geldboete. Ze moest enkele duizenden euro’s betalen aan het museum, tweeduizend euro aan de eigenaar van het schilderij, en dan ook nog een symbolische vergoeding van één euro aan de kunstenaar.

De tentoonstelling ‘Cycles and Seasons’, Twombly’s eerste solo-tentoonstelling in vijftien jaar, is t/m 14 sept. in de Tate Modern. Info: tate.org/uk/modern