De traagste pianist ter wereld

Pianist Paul Bley kan tussen zijn vingers ruimte creëren. Bij hem ontsnapt de toon. Zijn stukken zijn nauwelijks echte composities te noemen, eerder muzikale frases. En dat is pas echt improvisatie. Een eerbetoon aan een meester.

Illustratie Jacqueline Elich undersea jellyfish background Elich, Jacqueline

'Bestaat er zoiets als treuzelen in muziek?” vroeg iemand me laatst. „Paul Bley op de piano”, was mijn antwoord zonder er over na te denken, „en dan vooral zijn eerste soloalbum Open, To Love”. Het klonk als een liefdesverklaring, alsof me was gevraagd: ‘Van wie hou je het meest?’

Vorig jaar vierde het platenlabel ECM het vijfendertigjarig jubileum van Open, To Love met een speciale heruitbreng. In 1972 was ik nog te jong om die plaat aan te schaffen, maar het zal hoogstens een jaar of drie later zijn geweest dat de elpee voor het eerst op mijn draaitafel lag. Om daar (later als cd) steeds weer terug te keren. Ruim dertig jaar luister ik al naar de noten die Paul Bley op 11 september 1972 in de Arne Bendiksen Studio in Oslo uit de piano liet opklinken. Soms hoor je Bley even neuriën. Dat vind ik geruststellend. Het geeft me het gevoel dat hij daar werkelijk is geweest, dat deze tonen niet rechtstreeks uit de hemel komen, maar door de handen van een levende pianist uit een echte piano zijn gepeurd. God neuriet niet.

Open, To Love is een van de weinige platen die al mijn muzikale stemmingswisselingen hebben overleefd. Het is een plaat die mijn leven heeft vormgegeven, hij komt en gaat, soms sla ik een jaar over, dan is hij weer dagen terug, onverwacht, maar altijd intens. Het is als een voorjaarsschoonmaak. Hij zuivert mijn geest, mijn denken, mijn muzikale voorkeuren. Na Open, To Love kan ik opnieuw beginnen. Met wat dan ook.

Waarom dook hij plots weer op toen ik over treuzelen nadacht? Ik heb nooit over Paul Bley gedacht als een treuzelaar. Maar nu de cd weer dagen in huis klinkt, vermoed ik dat het geheim ervan precies daarin zit: het is een les in treuzelen. En ongemerkt heb ik me daar al die jaren door laten leiden.

Op Open, To Love speelt Paul Bley zeven stukken. Geen standards, geen liedjes, maar stukken die pront beginnen en meestal sluimerend eindigen en daar tussenin huist een avontuur. Jazz is de kunst van de improvisatie, een vlam die oplicht, of nooit tot leven komt. Licht de vlam op, dan is sprake van een momentum, dan begint iets wat eenmalig is. De plaatopname is misschien wel de ergste vijand van de jazz, het vereeuwigt de improvisatie. Welbeschouwd is dat een paradox.

De stukken op Open, To Love getuigen alle van een bovenmatig geconcentreerde inspiratie. Wat zou Bley er 10 september van hebben gemaakt, of op de twaalfde? We weten het niet. Hij speelde op een maandag (toegegeven, geen echte jazzdag) en de klanken van die dag herhalen zich nu zonder eind, als een Tibetaanse gebedsmolen. Nooit zullen ze nog anders zijn, de improvisatie is een compositie geworden. Met één perfecte uitvoering.

Dat is niet helemaal waar, want Bley heeft de stukken vaker gespeeld. Ze vertrekken vanuit een uitgeschreven thema of melodie. Echte composities zijn het nauwelijks te noemen, eerder een muzikale frase, een handreiking om te beginnen, de vage notie van een structuur. Van een aantal ken ik andere versies, soms in een uitgebreidere bezetting met drums en bas, zelfs een uitvoering op een van de eerste Moog-synthesizers en soms ook alleen op piano. Vooral dat laatste voelt als een ontering van die elfde september 1972. Bley had het daarbij moeten laten.

Drie van de zeven compositorische aanwijzingen (om ze zo maar te noemen) zijn van Carla Bley en twee van Annette Peacock. Met beiden was Paul Bley ooit getrouwd. Het is moeilijk dat niet op te schrijven, al betekent het niets voor de muziek. Tenminste, niet op het niveau van luisteren met je oren. Maar als ik weet dat Carla een nummer heeft geschreven, dan kan ik niet anders dan haar witte haren van wijd uitstaand stro daarbij denken. En als Annette de basis voor een nummer heeft gelegd, dan moet ik aan haar stem denken, als ze zingt: „My mama never taught me how to cook”, om dan met de moed der wanhoop uit te halen: „That’s why I’m so skinny!” Muziek vult zich gemakkelijk met dat soort gedachten.

Maar zijn dat muzikale gedachten? Zou Paul ook aan Carla en Annette denken als hij een van hun muzikale frasen inzet? Of ziet hij slechts noten die een nieuwe vorm moeten krijgen, een andere orde, een stuwing of juist vertraging? Hij moet zich een weg zoeken in die noten, er iets mee doen, dat is de taak van de jazzpianist. En als je dat zo precies doet als Paul Bley, dan moet je over die noten nadenken – en dan lijkt me dat er nog weinig ruimte is voor Carla of Annette. In de jazz is het meisje voor aan de bar, luidt een oud adagium.

Paul Bley wint graag tijd. Vertraging is zijn favoriete stijlfiguur. Daarbinnen kan hij nadenken over de noten en de melodieën van Carla en Annette en waar die naar toe te voeren. Bley heeft vaak gezegd dat hij graag de traagste pianist ter wereld wil zijn. Binnen de jazz is dat een uitzonderlijke positie. Want de jazz is ook de kunst van de virtuositeit en het meest voorkomende misverstand daarbij is de drang naar snelheid, de euforie van de vingervlugheid. Hoe minder ruimte tussen de vingers, hoe beter. Bley kent die aandrang. Als jong pianist begin jaren vijftig speelde hij nog met Charlie Parker, jagend achter de maestro aan, in een poging de speed barrier te doorbreken. Het koste hem jaren zich van die aandrang te ontdoen. Stopping time, zoals zijn autobiografische interviewboek uit 1999 niet voor niets is getiteld, karakteriseert zijn muzikale verlangen.

Paul Bley heeft tussen zijn vingers weer ruimte gecreëerd, de ene vinger volgt niet vanzelfsprekend de andere. De ontmoeting met altsaxofonist Ornette Coleman was daarin beslissend. Over het eerste treffen bestaat een mooie jazzanekdote. Eind jaren vijftig introduceerde Bley’s drummer Billy Higgins twee vrienden die graag mee wilden spelen. Bley trad al twee jaar lang iedere avond op in de Hillcrest Club in Los Angeles. Hij ging akkoord zonder de twee muzikanten te kennen. Bley zette het eerste nummer in en de twee vielen in. Na vijf minuten was de club leeggestroomd. Die twee waren Ornette Coleman en trompettist Don Cherry. Bley zag zijn vaste stek en inkomen in vijf minuten verloren gaan, maar hij stopte niet met spelen. Hij begreep direct dat hij hier jaren op had gewacht: een nieuwe richting voor de jazz gloorde en Ornette was zijn profeet.

In een tweede, prachtig, boeklang interview, Time will tell (ook al zo’n programmatische titel), legt Bley in 2003 verbluffend simpel uit wat het nieuwe was van Coleman. De altsaxofonist vond, zo vertelt hij, dat alle 88 noten op de piano een eigen naam zouden moeten hebben. Je moet de midden C niet hetzelfde noemen als de C een octaaf hoger. Die twee C’s verschillen meer dan ze overeenkomen. Door ze dezelfde naam te geven perk je ze in. Ze kunnen niet meer worden wat ze op zichzelf staand zouden kunnen zijn.

Dat maakt duidelijk waarvoor het ‘free’ in free jazz staat: de bevrijding van de noten uit de beperkingen van de toonladder en een vast ritme, een individualisering van de noten. Dat is een muzikale gedachte, een intellectuele stap. En niet, zoals het misverstand over free jazz vaak is, een nieuwe ‘sound’, of om het populair te zeggen: gepiep en geknars.

Ooit probeerde ik als achttienjarige op mijn altsax Ornette Coleman te imiteren. Ik kon zijn geluid namaken (die ijle, bijna plastic speelgoed-toon) en ik kon heel snel mijn vingers over de kleppen bewegen in vele onvoorspelbare richtingen. Maar het was geluid, geen denken. Dat begreep ik toen een goede vriend die meer van muziek snapte dan ik me zei: „Volgens mij ben je meer geïnteresseerd in vrijheid dan in muziek”. Om de toonladder te mogen onteren, moet je hem wel kunnen spelen. Je verliezen in ‘sound’ is een alibi om het denken te ontlopen.

Paul Bley geeft zichzelf veel tijd om na te denken als hij speelt, de noten komen bij hem altijd later dan je zou verwachten. Je zou zelfs kunnen stellen dat het hem vooral om de ruimte tussen de noten gaat. Om in wielertermen te spreken, hij laat steeds een gat vallen. Een toon ontsnapt, maar hij gaat daar niet direct achteraan. Hij lijkt te weifelen, zijn kansen te berekenen, maar hij volgt niet. Tenminste, niet direct. En zet hij uiteindelijk aan om die noot toch bij te halen, dan nog altijd met een spoor van aarzeling. Een soort treuzelen: op de ingeslagen weg altijd een opening houden voor een andere, ongedachte weg. Zomaar vertrekken en door riedelen, dat is niet Paul Bley.

Zo op papier zou je kunnen vermoeden dat dit tot een gewilde chaos leidt. Alsof treuzelen iets zonder orde zou zijn. Het mooie van Paul Bley’s treuzelen is dat er altijd een lyrische belofte gloort. Er hangt een prachtmelodie in de lucht, maar er zijn schakels die ontbreken. Na iedere noot laat hij je de veelheid van mogelijkheden die zouden kunnen volgen mee beleven. Om dan steevast een andere weg te gaan dan de melodie je had voorspeld. Of, om Jean-Luc Godard, een filmend lyricus, te parafraseren: er is bij Bley altijd een melodie met een begin, een midden en een eind, maar niet noodzakelijk in die volgorde.

Treuzelen is bij Bley vooral een vorm van terughouden, het moment waarop hij de teugels laat vieren, uitstellen. Hij komt dan wel steeds te laat (als je er zo over zou willen denken), maar hij komt nooit ergens zomaar. Hij heeft de tijd de mogelijkheid gegeven een ander lot voor hem te bedenken.

De stukken van Open, To Love zou je noot voor noot kunnen uitschrijven. Maar kun je ze dan ook spelen? Dat wil zeggen, zullen ze klinken zoals Bley ze liet klinken? Ik denk dat het eenvoudiger is met zijn vijven unisono Charlie Parker na te spelen dan in je eentje Paul Bley. Parker functioneert binnen een sjabloon, zijn solo’s laten zich als veredelde toonladders spelen. Dat is een techniek. Bley neemt weliswaar een melodisch uitgangspunt, maar nog voordat hij die melodie heeft neergezet, is de draad ervan al gebroken, uitgesponnen, opgerekt en teruggerold. Dat is niet iets wat zich in de handen afspeelt, maar in het hoofd. Daarin ligt de weifeling en het moment van aanval steeds een fractie anders. Denken is persoonlijk. Techniek is universeel.

In Time will tell vertelt Bley dat hij en zijn medemuzikanten elkaar bij het begin van een concert graag mogen uitdagen. Ze gaan zitten, installeren zich en dan begint het grote wachten: wie heeft de eigendunk om als eerste de stilte te doorbreken? Laat maar eens horen of je wat te vertellen hebt, is de boodschap, dan zullen wij daar wel op reageren.

Wachten op een idee. In de jazz wordt veel gebabbeld. Treuzelen is een manier van denken, de woorden een kans geven een andere weg te gaan, in afwachting van een beter idee je mond houden.

Of zoals Bley het zelf zegt: „Between ideas it’s good to leave silence.” In die stilte huist de intelligentie van een wijs pianist – een heuse treuzelaar.

Open, To Love (ECM 1023)

Paul Bley speelt vrijdag 11 juli om 19.30 uur in de Madeira-zaal.