Geen meer god

Over kunstenaars wordt niet zo romantisch meer gedacht, blijkt uit een project van Arnoud Holleman in De Appel. Is dat wel terecht? Kunstenaars hebben maskers en mythes nodig.

‘Immovably Centred’, een performance- en videoproject van Arnoud Holleman, samen met theatergroep mugmetdegoudentand in De Appel, Amsterdam Foto Maarten van Haaff 'Immovably Centred', een performance- en videoproject van Arnoud Holleman i.s.m. mugmetdegoudentand. De Appel, Amsterdam, 1 juni 2008. foto MAARTEN VAN HAAFF Haaff, Maarten van

‘Onwrikbaar gecentreerd’: zo omschreef de dichter Rainer Maria Rilke de beeldhouwer Auguste Rodin. Een man uit één stuk, waar zoals zijn beelden waar waren. Een man die helemaal met zichzelf samenviel en alleen maar rake slagen gaf. Een vleesgeworden god die beelden leven kon inblazen, handen wist te bezielen, door niets dan de kalme arbeid van het beitelen en boetseren zélf. Weinigen hebben zo bijgedragen aan de mythe van de kunstenaar als de Praagse schrijver, die zich aan de beeldhouwer opdrong, zich aan hem spiegelde, hem op een voetstuk plaatste en voor hem door het stof kroop. Als 14-jarige jongen lag Arnoud Holleman verveeld op de plavuizen van zijn ouderlijk huis en las Rilkes essay, bladerde in een fotoboek met dramatisch aangelichte beeldhouwwerken, en het zaad was gezaaid; in zijn onderbewuste weefde de mythe van de kunstenaar stilletjes zijn draden en werd uiteindelijk ook zíjn mythe – hij ging naar de kunstacademie en werd kunstenaar.

Dat besluit ligt al weer een kwart eeuw achter hem. Met verwondering lijkt hij nu om te kijken naar wat hem heeft bezield en wat volgens kunstcriticus Camiel van Winkel in zijn vorig jaar verschenen essay De mythe van het kunstenaarschap voor zoveel kunstenaars als een soort goddelijke inblazing heeft gegolden: de gloedvolle gedachte dat de kunstenaar in verbinding staat met het hogere, het ware, en daarvan in zijn werk getuigt.

In Hollemans project Immovably Centred in De Appel in Amsterdam is niets ‘onwrikbaar gecentreerd’. De kunstenaar valt in brokstukken uiteen. Tussen ons in zit een man op een verhoging, zijn gezicht wasachtig uitgelicht. Maar hij is er niet voor ons, hij praat voor zich uit, in een videocamera. Achter de camera zit Holleman zelf, op de muur zien we wat hij door de lens ziet: bewegende kaken en stoppels, dunne lippen en rommelig in het tandvlees geslagen tanden, een tong die een stuk kauwgom van de ene wang naar de andere werpt. Ter completering zijn bovenop twee ogen gemonteerd, levende ogen van verschillende personen, steeds andere personen, ogen die opzij kijken, omlaag, zich sluiten, en met het sprekende deel niets uit te staan hebben maar er wel een gezicht mee vormen.

We zijn aan die lippen

en ogen gekluisterd en luisteren naar wat er wordt gezegd. Niet de kunstenaar, maar de vrouw van de kunstenaar spreekt door de mond van acteur Marcel Musters. Zij beschimpt haar man, verwijt hem zijn pathetische ambities en gebrek aan succes. ‘Ik vraag me af waarom jij zo gewillig meewerkt aan wat uiteindelijk je eigen ondergang zal zijn. Want eigenlijk weet je dat zelf best. Zie je ook wel dat het met je carrière niet echt lekker gaat, dat je je brood in anonimiteit moet verdienen.’

Van dit gênante geploeter wil zij niet langer getuige zijn, vooral omdat dat geploeter niet wordt uitbetaald in klinkende roem. Met een man die haar verwaarloost maar wél beroemd is, zou ze nog wel vrede kunnen hebben.

Halverwege de performance verlaat Musters de stoel en neemt actrice Debbie Korper de monoloog over. Een week lang spreken telkens anderen de tekst uit in De Appel. Mensen die de mythe van de kunstenaar van binnenuit kennen, zoals regisseur Gerardjan Rijnders, actrice Jacqueline Blom en fotograaf Hans Aarsman. Maar ook museumdirecteuren en een econoom treden op. Allen tonen ze een onberingde vinger en eindigen ze met een bittere slotzin: ‘Mocht je zelfmoord overwegen, ik kom niet op je begrafenis.’

Het mag dan de vrouw van de kunstenaar zijn die tegen hem tekeer gaat, eigenlijk is het het slechte geweten van de kunstenaar zélf dat via haar spreekt. Dat alleen roem zijn getob kan rechtvaardigen, is wat mij betreft veelzeggend. Roem als rechtvaardiging van kunst is van alle tijden, maar die eis is vooral een gesel van deze tijd: het kunstenaarschap heeft nauwelijks nog intrinsieke waarde, het kan alleen van buitenaf waarde krijgen, door het succes waarmee de kunstenaar zijn product in de markt weet te zetten. Een kunstenaar die in zijn eentje in zijn atelier zit te pielen en zich niet bekommert om succes is een anomalie. Op zijn best wordt hij als aandoenlijk beschouwd, op zijn slechtst als een loser die zichzelf voor de gek houdt. Geen land waarin het kunstenaarschap in zo’n laag aanziet staat als Nederland; als darmgas na een voluptueuze maaltijd borrelt hier alleen ontzag voor de kunsten omhoog als er geld in het laatje stroomt.

Die minachting is beklemmend. Die minachting wordt onvermijdelijk de minachting waarmee de kunstenaar naar zichzelf kijkt als succes hem onverhoopt niet toevalt, zoals in de monoloog van Holleman. Rilkes bewieroking van Rodin klinkt ons als volstrekt achterhaald in de oren, maar de vraag is of kunst het zonder mythe kan stellen en alleen op succes kan worden afgerekend. Of het zich zonder mythe nog wel van ondernemerschap laat onderscheiden, van ideetjes en dingetjes aan de man brengen. En inderdaad zijn er al kunstenaars die afstand hebben gedaan van hun specifieke status en zich als ‘cultureel ondernemer’ presenteren.

Ontmythologisering is

een terugkerend thema in het werk van Arnoud Holleman (Haarlem, 1964). Ontmythologisering is een mythe op zichzelf, de mythe van bevrijding van pretenties, het afwerpen van ballast, de mythe van een zwevend leven, ongebonden, ontvankelijkheid voor alles wat verondersteld wordt om ons heen te bestaan. Immovably centred vormt een tweeluik met een eerder project van Hollemans: Adam, genoemd naar het bronzen beeld van Rodin in het centrum van Zwolle. Rodins Adam wordt door hem stevig op de grond gezet. Bij het beeld bevestigde hij een bordje met de tekst: CALL ME 0900.4004242. Bel je het nummer, dan hoor je wat de bronzen Adam er zoal van vindt daar in Zwolle te staan en als pispaal te dienen voor jongeren, als schijtbak voor stadsduiven.

Holleman heeft zich nooit tot één discipline beperkt. Hij werkte mee aan theaterprojecten van Mugmetdegoudentand en maakte met Arjen Ederveen de televisieprogramma’s Driving Miss Palmen en Televisie. Met Gert-Jan Dröge maakte hij Glamourland, waarin het fenomeen Bekende Nederlander werd gerelativeerd. Uit zijn inspanningen voor theater en televisie spreekt ook de behoefte aan relativering van zijn eigen kunstenaarschap. Nadrukkelijk treedt hij buiten de grenzen van de kunst en neemt deel aan de wereld, in plaats van er afstand van te nemen. Het romantische kunstenaarschap stelt hij in navolging van kunstcriticus Camiel van Winkel in Immovably Centred als problematisch voor. ‘In plaats van iets dat zich opent en creativiteit laat bloeien, gaat er een wereld voor je dicht. De wereld. Dat moment daar op de vloer is het moment waarop jij jezelf van de buitenwereld afsluit,’ laat hij de vrouw van de kunstenaar zeggen.

Die boodschap komt vertrouwd over: de kunstenaar die buiten de wereld staat, van het leven verstoken. Dat wordt door Holleman dan ook heel makkelijk gesteld. Maar je kunt je afvragen wie er eigenlijk wél in de wereld staat? Waarom zou een ambtenaar die een rapport opstelt, een leraar die een klas toespreekt, een verpleger die een infuus zet, meer in de wereld staan dan een kunstenaar die schildert, boetseert of een video monteert. Is dat omdat de meeste beroepen in groepsverband worden gepraktiseerd? Is werken in een groep synoniem aan ‘in de wereld staan’? Wordt niet elke gemeenschap, elke organisatie, juist gekenmerkt door een collectieve waan?

Ieder leven voltrekt zich in een waan, niet alleen het kunstenaarsleven. Dat is het drama van volwassenwording: overgave aan een door de samenleving gesanctioneerde waan en de illusie opgeven om ooit nog met de werkelijkheid in contact te komen. Rouw over dit proces vindt plaats tijdens de adolescentie, niet toevallig het moment waarop Holleman ontvankelijk was voor de mythe van het kunstenaarschap.

Want er is wel degelijk een verschil tussen de kunstenaar en de kapper, onderwijzer en verpleger. Kunstenaarschap laat zich opvatten als een voortgezette adolescentie. De kunstenaar thematiseert de rouw over het verlies aan werkelijkheid, hij komt in opstand tegen de afstand die we tot de werkelijkheid ervaren, hij stelt zijn eigen, definitieve vorm zoveel mogelijk uit en cultiveert het onaffe, het voorlopige, in de hoop dat hij zijn handen zo vrijhoudt om ooit een vorm te vinden die op de een of andere manier met de werkelijkheid samenvalt.

Dwars door onze dagelijkse waan heen probeert hij een ervaring van werkelijkheid op te wekken. Dat streven mag vergeefs lijken, maar ieder die wel eens voor een kunstwerk heeft gestaan en iets wezenlijks van het bestaan voelde oplichten, even sprakeloos was of huiverde, weet dat dat wonder een enkele keer tot stand wordt gebracht en ook hoe waardevol dat is, alsof het ons ineens vergund is om uit te ademen. Het kan dus gebeuren dat een schilderij of video een krachtiger werkelijkheidservaring oplevert dan een verblijf in Irak; om te weten dat je leeft, is het helemaal niet nodig tussen soldaten te gaan slapen.

De kunstenaar slaagt alleen

als hij afstand neemt van de vormen waarin we ons dagelijks leven slijten. Hij moet die vormen verstoren, omver halen, tegen henzelf opzetten. Dat maakt hem afhankelijk van die vormen en dus ook van de tijdsgeest. Wil een kunstenaar de illusie van waarheid wekken, dan zal hij dus met de tijdsgeest moeten spelen, al slaagt een enkeling erin een vorm te scheppen die eeuwenlang kan standhouden.

Afstand nemen werkt ook omgekeerd, voor de toeschouwer. Om je open te stellen voor kunst, moet je erin geloven. Dat geloof kan alleen bestaan bij de gratie van afstand, de afstand die voor de toeschouwer als een masker werkt waarachter hij een geheim vermoedt, een verborgen betekenis. Dat masker hoort bij het spel, dat masker is de mythe van de kunstenaar. Zo gezwollen als Rilke het ten aanzien van Rodin formuleerde, hoeft het natuurlijk niet meer. Zijn tijd stond bol van pathos; wellicht dat zijn aanspraak op de welhaast goddelijke status van de kunstenaar adequaat was om ruimte te claimen tegenover de burgerlijke samenleving.

Tegenwoordig wordt het masker van de kunstenaar uit andere materialen gegoten, uit plooibaar rubber, als een gezichtsprothese, schijnbaar realistisch, schijnbaar bescheiden. Hoe het er ook uitziet, wat erachter schuilgaat moet verborgen blijven. Het binnenstebuiten keren van het kunstenaarschap leidt tot niets en toont alleen aan dat de kunstenaar als ieder ander een vuile onderbroek heeft.

Misschien zou je mee kunnen gaan met de suggestie van Holleman, dat bij modern kunstenaarschap hoort dat de kunstenaar zich minder in zijn atelier verschanst dan vroeger. Bijvoorbeeld dat hij zijn sabotage uitvoert binnen het instituut dat onze dagelijkse beelden produceert: de televisie. Maar dat is niet zonder gevaar. Als de afstand zo drastisch wordt opgeheven, kan ook de subversieve ingreep zijn kracht verliezen en zich niet meer laten onderscheiden van normale beeldproductie.

In De Appel wint de kunst het nog van dat wat voor de werkelijkheid doorgaat. We hebben meer aandacht voor de verdichting op de muur dan voor de acteur en de cameraman naast ons. De eerste week van het project werd de monoloog dagelijks gespeeld, in de weken erna is er alleen nog een compilatie op de muur te zien: om de paar zinnen andere lippen, andere kaken, het ooit zo hechte, gecentreerde beeld nog verder uiteenvallend in toevallige combinaties van bewegende lippen en eigenmachtig bewegende ogen.

Wat geeft Holleman ons dan in dit theatrale project? Poriën en haartjes en rimpels. Stomme spiersamentrekkingen, dwaze lappen vlees en de ongerijmdheid dat uit al die wezenloze mondgaten klanken ontsnappen, woorden, tegen de armetierigheid van ons vlees in. Dat laat zich opvatten als een lofzang op het leven, dat is nog altijd het wonder van de kunst.

De ‘compilatievideo’ is tot 22 juni te zien in De Appel in Amsterdam. Voor verdere informatie: www.deappel.nl